L'avanguardia: Il post modern
Il post-modern:
In contemporanea con l’affermarsi della pop art, altre esperienze artistiche iniziarono a sorgere a metà degli anni ’60. La maggior parte di queste sono confluite in quell’etichetta dai confini imprecisati che è l’ «arte concettuale». Con tale termine si intese definire una serie di esperienze in cui il piano dei valori estetici e dei significati artistici veniva spostato prevalentemente sul piano delle idee, dei comportamenti, delle provocazioni, dei concetti. Non era più l’opera d’arte (intesa come oggetto) a stabilire un contatto tra artista e fruitore, ma il significato concettuale dell’operazione che egli andava a proporre. In tal modo si ruppe l’ultima frontiera: si arrivò a proporre un’arte fatta senza opere d’arte. Ciò è evidente soprattutto in quelle ricerche legate alle Perfomance e alla Body Art, ma anche a ricerche nuove quali la Narrative Art o la Poesia Visiva, dove la creazione artistica si risolveva in fogli con su scritte delle frasi, o la Land Art con operazioni condotte su scala territoriale. Altre ricerche accomunabili al concettuale conservarono un rapporto con il fruitore mediato da «opere», quali l’Arte Povera o l’Enviroment, ma anche qui il significato andava ricercato maggiormente nella concettualità dell’operazione che non nel significato estetico delle opere. Da questo panorama emerse una situazione in cui l’arte stessa sembrò priva di un identità certa e definita. Mischiate le tradizionali categorie di pittura e scultura, modificato totalmente il significato di creatività artistica, non più legata ad un fattività manuale ma solo alle idee da consumarsi sul piano della comunicazione, l’arte figurativa si trovò ad un nuovo grado zero. E da questo momento iniziano le nuove tendenze, poi definite «post-modern», accomunate dal desiderio di recupero di visioni più tradizionali dell’arte figurativa, in cui ritornare all’antica divisione tra quadri e sculture. Con il termine post-modern venne inizialmente individuato un fenomeno stilistico, specifico dell’architettura, che iniziò a manifestarsi negli anni ’70. In seguito, la fortuna di questa etichetta, ha finito per identificare una intera epoca: l’ultimo scorcio di questo secolo. La dizione post-modern indica la coscienza, nella società contemporanea, che un certo tipo di modernità è oramai finito. Ossia quella modernità che si basava sul concetto di progresso continuo ed ascendente, quasi condizione perenne di un futuro che si presentava sempre migliore delle epoche che lo precedevano. Questo ottimismo nel futuro inizia ad impoverirsi, fino a negare la fiducia in un mondo che vada nella direzione di uno sviluppo continuo. Epoca di crisi, quindi, in cui appare indispensabile rimeditare sul concetto di storia, inteso non più come eterna fuga in avanti, ma anche come stasi o ritorno. Ma il post-modern, soprattutto nel campo delle arti e della cultura, esprime anche un diverso spirito: ciò che era possibile dire, o esprimere, era già stato detto. All’artista post-modern non rimane quasi possibilità di inventare altro di nuovo, ma, visto che è stato già espresso tutto, ha solo la possibilità di «citare». E così la «citazione» diviene uno dei procedimenti tipici e più riconoscibili delle varie tendenze artistiche accomunabili sotto l’etichetta di post-modern. Altra componente fondamentale del post-modern è la memoria. La storia del passato, anche la più recente, è il deposito del «tutto già detto», ed è da qui che bisogna scegliere la citazione per esprimersi. Ma la storia, che l’artista post-modern sceglie per le sue citazioni, è solo quella filtrata dalla memoria. In tal modo si evita di ripetere il passato in formule di falsificazione storica (come faceva ad esempio l’eclettismo storicistico ottocentesco), ma si fa rivivere solo quel frammento che più interessa, o che più colpisce e si incide nella memoria. E così, l’utilizzo di più frammenti (o citazioni), che l’artista può scegliere anche da culture e storie diverse, può consentirgli il nuovo della sua arte: la composizione. Nell’ambito delle arti figurative, benché non si può parlare di un vero e proprio stile post-modern, al suo spirito possono accomunarsi una serie di esperienze degli ultimi anni: in particolare la Transavanguardia, il Citazionismo, la Pittura Colta, i Nuovi nuovi. Sono tutte tendenze che, maturatesi negli anni ’70, emergono agli inizi degli anni ’80. In particolare è proprio il 1980 che può definirsi l’anno del post-modern. In quell’anno, infatti, le nuove tendenze apparvero tutte insieme alla ribalta. La Biennale di Venezia dell’80 presentò due interessanti mostre: alla Corderia dell’Arsenale fu allestita la «Via Novissima», che rimane la prima e più completa mostra ad illustrare la nuova architettura post-modern, ed ai Magazzini alle Zattere, nell’ambito di Aperto ’80, si ebbe la prima mostra della Transavanguardia, curata da Achille Bonito Oliva. Sempre nel 1980 una mostra a Roma curata da Maurizio Calvesi presentò in maniera organica quella tendenza definita Pittura Colta, o Anacronismo o anche Nuova Maniera. Ed infine nel 1980 il critico Renato Barilli raggruppò una serie di artisti, sempre di spirito post-modern, nell’etichetta di Nuovi nuovi. Le diversità tra queste correnti sono notevolissime e riguardano, oltre che lo stile, il diverso ricorso alla memoria. Nel caso della Transavanguardia la memoria è quella delle esperienze avanguardistiche di inizio secolo, con particolare predilizione per l’espressionismo. Gli artisti della Pittura Colta guardano invece alla storia dell’arte neoclassica o barocca, traendo di lì la loro diversa poetica e stile. I Nuovi nuovi praticano invece un citazionismo disimpegnato, talora ironico, fatto non solo di motivi iconici ma anche di motivi aniconici e decorativi. In tutti prevale comunque l’atteggiamento di chi non è più obbligato a guardare affannosamente avanti alla ricerca continua del nuovo, ma può tranquillamente e senza inibizioni girarsi alle spalle e rimeditare sul proprio passato e sulla propria memoria.La transavanguardia:
Con il termine Transavanguardia si identifica un movimento artistico italiano inquadrabile nel Neo-espressionismo, una corrente che, verso la fine degli anni '60, coinvolge sia l'Europa che l'America e che si pone come alternativa ad un generalizzato concettualismo ormai incapace di produrre qualcosa di valido ed artisticamente svuotato di ogni caratteristica autenticamente vitale. La transavanguardia è improntata ad un recupero della tradizione pittorica che usa in chiave di citazione alle volte ironica altre aggressiva o affettiva, sempre marcatamente soggettiva. La poetica di questi autori si è poi evoluta nel tempo secondo modalità assai diverse tra loro anche a causa delle diverse esperienze di vita. Fortemente visionaria, alla ricerca di un segno e di un' invariante primordiale, in modo artificiosamente ingenuo. Chi manipolatore d'immagini tratte dall'immaginario collettivo, spesso in chiave di raffinato ed ironico voyeurismo, chi portatore di quei valori nati nei suburbi newyorchesi e presto divenuti lingua internazionale attraverso la diffusione, anche mercantile, del cosiddetto graffitismo. Achille Bonito Oliva nel 1979, definì transavanguardia questo gruppo di artisti che riproponevano il passato con un linguaggio figurativo neo-espressionista così definendolo: La transavanguardia ha risposto alla catastrofe generalizzata della storia e della cultura, aprendosi verso una posizione di superamento del puro materialismo approdando al recupero dell'inattualità della pittura, intesa come capacità di restituire al processo creativo il carattere di un intenso erotismo, lo spessore di un'immagine che non si priva del piacere della rappresentazione e della narrazione. Alla Transavanguardia italiana si collegherà nello stesso periodo storico il cosiddetto gruppo dei "Nuovi selvaggi".Il neo dada, new dada:
Il Neo Dada è un movimento artistico che riprende i temi e gli stili dadaisti. È caratterizzato dall'uso di materiali moderni, da soggetti dell'immaginario popolare e da un contrasti assurdisti. Inoltre nega apertamente i concetti tradizionali dell'estetica. Il termine venne reso popolare da Barbara Rose negli anni sessanta e di riferisce principalmente, anche se non esclusivamente, ad un gruppo di opere create in quegli anni o nella decade precedente. In anni recenti il termine Neo-Dadaista è stato legato ad un gruppo internazionale di artisti conosciuti come Fondazione Kroesos condotto da Mark Divo. Nell'inverno del 2002 hanno occupato il Cabaret Voltaire a Zurigo fino a quando la polizia non li ha costretti ad uscire, il 2 marzo 2002. Gli artisti connessi a questo genere includono Jasper Johns, Yves Klein, Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg e Jim Dine. Il Neo Dada ha contribuito ad ispirare la Pop Art e il gruppo artistico Fluxus. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, in Italia, si scoprì un certo interesse verso la poetica dell'oggetto, anche all'interno di quell'arte informale denigrata dagli artisti pop. Basti pensare ai sacchi di cui Alberto Burri faceva uso nelle sue pitture, ai frammenti di pietre e vetro di Lucio Fontana, ai pezzi di ferro rielaborati nelle creazioni di Ettore Colla ed anche ai collage e agli assemblage di Enrico Baj. Tuttavia, soltanto grazie agli artisti Pino Pascali e Piero Manzoni si può parlare di un effettivo affermarsi del neodadaismo italiano. A differenza degli artisti statunitensi, però, in loro è concentrata tutta l'ironia del dadaismo storico, insieme al gusto per il gioco. A sostegno di ciò si pongono le scatole di Merda d'artista (1961) di Piero Manzoni, con cui egli si riferisce alla trasformazione dell'opera artistica in bene di consumo, pronto per essere posto sugli scaffali di un supermercato e venduto. L'arte è immediata ed esauribile, come le uova sode che Manzoni firma nel 1959 con un'impronta del suo pollice (Consacrazione dell'arte dell'uovo sodo), o le modelle che diventano sculture viventi, o le linee avvolte dentro cilindri di cartone e vendute a un tanto al metro. Se Manzoni pensa con un tono divertito alla commercializzazione dell'arte e sul ruolo del singolo artista, Pascali, al contrario, è convinto che tra l'arte e il gioco vi sia una reciproca complementarietà. Realizza come modellini rettili e dinosauri di tela, bachi di seta attraverso scope in materiale plastico (Bachi da setola, 1968), tarantole di acrilico e armi con rottami metallici. Persino i suoi dipinti, come Primo piano labbra (1964), subiscono un processo di oggettualizzazione, facendoli somigliare a dei grandi e misteriosi giocattoli.Merda d'artista: Merda d'artista è il titolo di un'opera dell'artista italiano Piero Manzoni. il 21 maggio 1961 l'autore sigillò le proprie feci in 90 barattoli di conserva, ai quali applicò un'etichetta con la scritta «merda d'artista» in inglese, francese, tedesco italiano. Sulla parte superiore del barattolo è apposto un numero progressivo da 1 a 90 insieme alla firma dell'artista. Manzoni mise in vendita i barattoli di circa 30 grammi ciascuno ad un prezzo pari all'equivalente in oro del loro peso. La creazione non mancò di suscitare interesse, sia a causa della radicale rottura con la tradizione artistica del tempo che per l'evidente segnale di degenerazione e decadenza dell'arte moderna. Tra gli artisti di oggi che hanno utilizzato anche i barattoli per esprimere il proprio concetto di arte, possiamo citare l'artista Fumagall che ha catturato in barattoli i propri Testi comprensibili all'infinito apponendo un numero progressivo da 1 a 51 e l'artista/architetto Piero Figura che ha inscatolato (da 1 a 100) la nebbia di Milano con l'intenzione di inscatolare il nulla. L'opera di Manzoni risulta influenzata dai celebri Ready-made di Marcel Duchamp e aldilà dell'aspetto più superficialmente scandalistico suscitato alla sua presentazione ha suggerito diverse letture simboliche:
L'opera alluderebbe senza fonte con ironica metafora all'origine profonda del lavoro dell'artista, in senso più vasto dell'uomo che creativamente produce. È stato sottolineato anche un lato poetico, quello della cessione da parte dell'artista di una parte di sé.
Attualmente i barattoli sono conservati in diverse collezioni d'arte in tutto il mondo (ad esempio l'esemplare numero 4 è esposto alla Tate Modern di Londra). A Napoli nel Museo d'arte contemporanea Donnaregina (M.A.D.R.E.) è conservato il barattolo numero 12. Agostino Bonalumi, amico di strada di Piero Manzoni, ha dichiarato che in realtà all'interno delle famose scatole da 30 gr. l'una non vi sia contenuto nient'altro che gesso. Più precisamente:
Posso tranquillamente asserire che si tratta di solo gesso. Qualcuno vuole constatarlo? Faccia pure. Non sarò certo io a rompere le scatole.
L'Optical art:
Movimento di arte astratta sviluppatosi negli anni Sessanta. La Op (abbreviazione di optical) Art esplora i limiti della visione umana. L'artista gioca con l'osservatore creando immagini geometriche che sembrano vibrare e pulsare. L'opera d'arte in sé è statica, ma forme e colore suscitano un'illusione ottica di movimento. Le due tecniche principali utilizzate per raggiungere questo effetto sono: le prospettive illusorie e la tensione cromatica. La Op Art ha fatto la sua comparsa negli Stati Uniti e si è diffusa in Europa, comprende artisti di diverse nazionalità, tra cui Soto (Venezuela), Agam (israeliano), Vasarely (ungherese) e Riley (inglese). L'obiettivo dichiarato della Op Art era di produrre illusioni di profondità e di movimento ma senza mai di ricorrere alla effettiva circolazione delle masse (come avviene nell'arte cinetica).L'arte neo figurativa:
Per Arte Neo-figurativa si intende una ripresa espressionista in forma moderna dell' arte figurativa. I termini neo e figurativa emersero negli anni '60 in Messico per rappresentare una nuova forma di arte figurativa. Fanno parte di questo movimento pittorico gli artisti Neo-figurativi: Antonio Berni, Fernando Botero, Eva Rorandelli, Veronica Ruiz de Velasco, Oswaldo Viteri.L'arte povera:
L'arte povera è un movimento artistico sorto in Italia intorno alla metà degli anni '60 tra Roma e Torino. Il movimento nasce nell'ambito della cosiddetta arte concettuale in aperta polemica con l' arte tradizionale, della quale rifiuta tecniche e supporti per fare ricorso, appunto, a materiali "poveri" come terra, legno, ferro, stracci, plastica, scarti industriali, con l'intento di evocare le strutture originarie del linguaggio della società contemporanea dopo averne corroso abitudini e conformismi semantici. Un'altra caratteristica del lavoro degli artisti del movimento è il ricorso alla forma dell'installazione, come luogo della relazione tra opera e ambiente, e a quella dell'"azione" performativa. Germano Celant, il critico d'arte al quale si deve il nome, mutuato dal teatro di Jerzy Grotowski, e la teoria del movimento, afferma che l'arte povera si manifesta essenzialmente nel ridurre ai minimi termini, nell'impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi. Gran parte degli artisti del gruppo – Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto - manifestano un interesse esplicito per i materiali utilizzati mentre alcuni – segnatamente Alighiero Boetti e Giulio Paolini – hanno fin dall'inizio una propensione più concettuale. L'arte povera si inserisce nel panorama della ricerca artistica dell'epoca per le significative consonanze che mostra non soltanto rispetto all'arte concettuale propriamente detta, che in quegli anni vedeva sorgere l'astro di Joseph Beuys, ma anche rispetto a esperienze come pop art, minimal e Land Art (Richard Long). Alcuni esponenti del movimento furono Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Mario Ceroli, Mario Merz, Piero Gilardi, Giulio Paolini, Sergio Lombardo, Cesare Tacchi, Fabio Mauri, Michelangelo Pistoletto, Pino Pascali, Pier Paolo Calzolari, Gilberto Zorio, Luciano Fabro, Jannis Kounellis e Gino Marotta. L'obiettivo di questi artisti era quello di superare l'idea tradizionale secondo cui l'opera d'arte occupa un livello di realtà sovratemporale e trascendente. Per questo motivo risulta importante la provocazione che deriva dall'opera di Giovanni Anselmo Scultura che mangia (1968, collezione Sonnabend, New York), formata da due blocchi di pietra che schiacciano un cespo di lattuga, vegetale il cui destino inevitabile è quello di deperire. Frequente è l'uso di oggetti viventi, come in Kounellis, il quale fissò un vero pappagallo su una tela dipinta, a dimostrazione del fatto che la natura dispone di più colori di qualsiasi opera pittorica. Un'altra critica portata avanti dagli artisti dell'Arte Povera fu quella contro la concezione dell'unicità ed irripetibilità dell'opera d'arte: Mimesis, di Paolini, consiste in due identici calchi di gesso rappresentanti una scultura dell'età classica, posti l'uno di fronte all'altro con lo scopo di fingere una conversazione. Durante la guerra del Vietnam, l'Arte Povera si avvicinò ai movimenti di protesta a sfavore dell'intervento degli USA: l'opera Vietnam di Pistoletto (1965, collezione Menil, Houston) raffigura un gruppo di manifestanti pacifisti, rappresentati con delle sagome fissate ad uno specchio, in modo tale che i visitatori della galleria si riflettessero in esso. Così facendo, la gente diventava parte integrante dell'opera stessa, venendosi a creare una sorta di interazione tra la creazione artistica ed il pubblico spettatore. L'attenzione agli stili di vita delle molteplici culture diverse da quella occidentale è presente nelle opere di Merz: i suoi tanti igloo, creati con differenti materiali (ad esempio metallo, vetro, legno, etc.), puntualizzano la capacità di adattamento di un popolo al suo determinato ambiente. La natura è un altro dei temi trattati da diversi artisti, come Marotta e Gilardi (Orto, 1967), una natura, però, rivisitata in chiave artificiale, come per attualizzare la materia e renderla più vicina ad un sentimento di cambiamento epocale che coinvolge l'uomo e la sua percezione del mondo. Percezione che è resa incerta nei quadri specchianti di Pistoletto, che si aprono letteralmente al mondo assorbendo tutto ciò che vi si trova di fronte e cambiando al variare dell'ambiente che li contiene. Al contrario di questi, gli "schermi" privi di immagine con i quali Mauri riproduce il telone cinematografico e che influenzeranno i primi lavori di Mario Schifano. Tuttavia le sue creazioni si aprono, talvolta, sulla realtà quotidiana più popolare (Casetta Objects Achetés, 1960), o sugli avvenimenti di cronaca più impressionanti (La luna, 1968), che lo porteranno a sviluppare una profonda riflessione su arte e storia. Molti artisti lavorano sull'idea di un'immagine stereotipata, come Ceroli (Si/No, 1963), che tratta in modo seriale silhoutte prese dalla storia dell'arte, o insiemi di figure umane moltiplicate o serializzate con una tecnica che ricorda il bricolage. Sono considerati stereotipi anche i gesti tipici di Lombardo (Gesti tipici-Kennedy e Fanfani, 1963), i ricalchi di immagini di Mambor o le scene da rotocalco o di quadri famosi rivisitate in stoffa variopinta da Tacchi (Quadro per un mito, 1965).La scuola di piazza del popolo:
La Scuola di piazza del Popolo è stata un movimento artistico nato negli anni sessanta, a Roma, da Mario Schifano, Giosetta Fioroni, Tano Festa e Franco Angeli che si riunivano al caffè Rosati o presso la galleria di Plinio de Martiis. Il movimento venne denominato successivamente Scuola di piazza del Popolo. Presto nuovi artisti si unirono alla "scuola", come Pino Pascali, Lo Savio, Mambor, Jannis Kounellis, Tacchi e Bignardi. Mario Schifano fu la figura principale del gruppo. La sua prima creazione da considerarsi pop fu Koka-Kola (1961),a cui fece seguito Coca-Cola del 1962. Il dipinto è organizzato come il finestrino di un'auto, pieno di colore rosso, tipico dell'etichetta della celebre bibita; il colore cola verso il basso, facendo riferimento alle indimenticabili sgocciolature di Rauschenberg e Johns, artisti statunitensi che influenzarono non poco il pittore italiano. Ma per Schifano, la superficie pittorica non tende mai ad espandersi nelle tre dimensioni, piuttosto è considerata uno "schermo" su cui si rispecchia il mondo moderno. Infatti, la sua pittura va dalle immagini pubblicitarie (Esso, 1964) ai ricordi futuristi fino alla propaganda politica (Compagni, compagni, 1968). Da considerarsi "schermi" risultano anche i quadri di Franco Angeli, realizzati con successive passate di colore e strati di garza, sotto i quali si pongono le immagini del potere e della violenza (aquile, croci, svastiche, etc.). Risulta più oggettuale il lavoro di Tano Festa, il quale ritrova persiane, specchi e ante di armadi e li presenta come dipinti monocromi. Inoltre, lavora anche con le immagini provenienti dalla storia dell'arte (la Creazione di Adamo di Michelangelo Buonarotti, la Grande Odalisca di Ingres, il Particolare dei coniugi Arnolfini), interpretandoli come segni di un mondo commercializzato e sottoposto alle stesse leggi con cui si gestiscono i prodotti di massa. Allo stesso modo agisce Giosetta Fioroni, estrapolando un particolare da un'immagine, dilatandone il fotogramma e isolandolo a tal punto da renderlo irriconoscibile allo sguardo (Liberty, 1965). Sperimenta, al tempo stesso, le possibilità offerte dal collage e dalla fotografia, realizza serie di scatole-assemblages, teatrini e acquarelli in cui sono presenti stelle, fiori, cuori, etc.La Top Art:
Top Art Abbreviazione per topological art. A questa formula vengono riferiti artisti eterogenei per modalità espressive e percorsi artistici, ma accomunati dal fatto di fare riferimento ad un uso "topologico" dell'espressione artistica. L'aggettivo "topological" proviene dal mondo matematico: infatti, la Topologia astratta è parte della matematica che, considerando uguali due figure che si riducono l'una all'altra con una deformazione continua, studia le proprietà geometriche che non variano per queste deformazioni. Si parla esplicitamente di Top art a partire dal 1966 negli U.S.A. per le ricerche che andavano svolgendo in quegli anni Charles Hinman, Sven Lukin e Richard Smith. Si trattava di <<forme astratte di senso oggettuale che dalla parete si avanzano nell'ambiente per occuparlo con profili energici, costruite con tela su ossature di legno>> (cfr. Maurizio Calvesi). A partire dal 1968 Luigi Malice fu il primo artista in Italia ad utilizzare in modo esplicito la denominazione "Top Art" -sin dalla personale al Coliseum di New York del settembre del '68- per indicare la sua produzione costituita in prevalenza da estroflessioni di tela ciré o gommapiuma su legno sagomato. Uno degli elementi che accomuna gli artisti riconducibili alla Top Art è spesso la realizzazione di shaped canvas ,che in Europa ebbe tra i suoi principali promotori Smith e Sven Lukin, in Italia Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Turi Simeti e lo stesso Luigi Malice.Il Gruppo 63:
«Gruppo 63 è una sigla di comodo di cui spiegheremo un po' più avanti l'origine. Di fatto dietro a questa sigla c'era un movimento spontaneo suscitato da una vivace insofferenza per lo stato allora dominante delle cose letterarie: opere magari anche decorose ma per lo più prive di vitalità e di rilievo stilistico innescavano prolungati dibattiti critici. Un blando romanzo tradizionale come Metello di Pratolini, uscito nel 1955, fornì agli addetti ai lavori l'occasione di eccitate analisi e discussioni che divamparono per mesi e mesi. Furono l'ultima fiammata del neorealismo in letteratura, fioca eco populista della grande stagione cinematografica dei Rossellini e dei De Sica.Il Gruppo 63, definito di neoavanguardia per differenziarlo dalle avanguardie storiche del Novecento, è un movimento letterario che si costituì a Palermo nell'ottobre del 1963 in seguito a un convegno tenutosi a Solanto da alcuni giovani intellettuali fortemente critici nei confronti delle opere letterarie ancora legate a modelli tradizionali tipici degli anni Cinquanta. Del gruppo facevano parte poeti, scrittori, critici e studiosi animati dal desiderio di sperimentare nuove forme di espressione, rompendo con gli schemi tradizionali. Richiamandosi alle avanguardie degli inizi del secolo, il Gruppo 63 si richiamava alle idee del marxismo e alla teoria dello strutturalismo. Senza darsi delle regole definite (il gruppo non ebbe mai un suo manifesto), diede origine a opere di assoluta libertà contenutistica, senza una precisa trama, (ne è un esempio Alberto Arbasino) talvolta improntate all' impegno sociale militante (come gli scritti di Elio Pagliarani), ma che in ogni caso contestavano e respingevano i moduli tipici del romanzo neorealista e della poesia tradizionale, perseguendo una ricerca sperimentale di forme linguistiche e contenuti. Ignorato dal grosso pubblico, il gruppo suscitò interesse negli ambienti critico-letterari anche per le polemiche che destò criticando fortemente autori all'epoca già "consacrati" dalla fama quali Carlo Cassola e Vasco Pratolini, ironicamente definiti "Liale", con riferimento a Liala, autrice di romanzi rosa. Il Gruppo 63 ebbe il merito di proporre e tentare un rinnovamento nel panorama piuttosto chiuso della letteratura italiana, ma il suo aristocratico distacco dal sentire comune e la complessità dei codici di comunicazione ne fecero un movimento elitario, accusato di cerebralismo. Alcuni autori del Gruppo 63 furono il già citato Arbasino, Luciano Anceschi, Nanni Balestrini, Achille Bonito Oliva, Alfredo Giuliani, Giorgio Celli, Furio Colombo, Corrado Costa, Roberto Di Marco, Umberto Eco, Alberto Gozzi. Angelo Guglielmi, Giorgio Manganelli, Giulia Niccolai, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Lamberto Pignotti, Edoardo Sanguineti, Adriano Spatola, Sebastiano Vassalli, Michele Perriera. Il gruppo, che si sciolse nel 1969, diede vita alle riviste Malebolge, Quindici e Grammatica.
Il Comité d’Action Plasticien, cap:
Il C.A.P. (Comité d’Action Plasticien) è un gruppo artistico che operò nella Parigi del movimento studentesco del ’68 producendo manifesti politici dall’inverno del 1968 fino al luglio 1969. È stato uno dei più longevi comitati d’azione artistici del movimento parigino e ha prodotto 11 manifesti di cui 10 monocromatici e uno policromo a due colori. I temi affrontati dal gruppo sono politicamente orientati verso le tematiche portanti dell’agitazione: la lotta all’imperialismo americano, la contestazione dell’autoritarismo, la solidarietà al popolo laotiano e vietnamita vittime della guerra degli USA. I componenti del comitato, che erano quasi tutti studenti o comunque provenienti dall’ambiente universitario, si riunivano nel seminterrato della Maison de l'Italie (la casa dello studente italiano della Cité Universitarie di Parigi), precisamente nel Atelier collectif, cosa che spiega la presenza di artisti italiani nel gruppo. La produzione di manifesti avveniva con questa procedura: il comitato si riuniva per decidere l’argomento da trattare sempre legato agli avvenimenti politici più scottanti tentando di raggiungere una certa tempestività d’intervento, successivamente si lavorava ai bozzetti e si selezionavano i più adatti alla stesura, infine si operava nella pittura collettiva della matrice. La tecnica usata era quella di dipingere con vernice rossa non trasparente su carta Kodaktrace, e a matrice ultimata avveniva la duplicazione serigrafica di massimo 50 esemplari stampati sulla carta residua dei rulli del "Figaro". L’esperienza artistica collettiva terminò verso la metà del ’69 con il declino delle attività delle agitazioni studentesche. I manifesti del C.A.P. (le matrici originali) si trovano al Musée de l’affiches di Parigi, ora Musèe de la publicité. Nel 1989 viene pubblicato il libro “La queue del l’Utopie” (La coda dell’Utopia), resoconto dell’esperienza artistica parigina scritto a più mani da alcuni dei componenti del gruppo, tra cui il curatore del volume Maurizio Diana, Domenico Pasquariello Dègo e Jean Hil.La Land Art o Earth Art:
La Land Art o Earth Art nasce negli Stati Uniti tra gli anni ’60 e ’70 come esperienza creativa nell’ambito dell’arte concettuale, ma la definizione viene utilizzata per la prima volta soltanto nel 1969, in California, da Gerry Schum, autore di un famoso video sull’argomento, in riferimento al lavoro di artisti come Richard Long, Barry Flanagan, Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Walter De Maria, Christo, ecc. che agiscono direttamente sul paesaggio, modificandone l’aspetto mediante interventi temporanei o facendo uso di materiali naturali. L’azione prevede quindi l’obsolescenza delle opere, programmata dall’artista o affidata all’indomita vitalità degli agenti naturali, che rende il tempo, cioè il nemico principale dell’arte tradizionale, indissolubilmente connessa al concetto della sua persistenza, un protagonista positivo e previsto fin dall’inizio del linguaggio artistico. La Land Art manifesta un’attenzione ecologica per la natura, per la sua armonica vitalità, per i ritmi e per l’ordine che la caratterizzano e coi quali l’uomo è chiamato a interagire. Il paesaggio diventa per questi artisti l’orizzonte “biologico” per l’esercizio di una creatività la cui vocazione non è tanto quella di produrre un’innovazione ispirata dalla tracotanza della tecnica quanto quella di introdurre una trasformazione consonante con la specificità della vita e col tempo che la regola (tale atteggiamento trova riscontro anche nel ripudio, condiviso con la Minimal Art, della ricerca della novità formale, tipicamente novecentesca, in favore di un confronto serrato ed empatico con la forma del mondo). La Land Art può quindi essere considerata in tutto e per tutto una forma di arte concettuale: il suo significato profondo, infatti, non sta tanto nelle opere che produce, le quali, come si è detto, condividono con le performance sia il carattere effimero che la documentazione affidata esclusivamente alla fotografia e alle riprese video, ma nel pensiero che le ispira e che nella modificazione discreta del paesaggio vede un’opportunità per definire attivamente la relazione tra l’uomo e la natura e, quindi, quella, più ampia ma sottratta agli eccessi dell’astrazione intellettuale, tra l’uomo, lo spazio e il tempo. Ciò è ben evidente in note opere di Land Art come “The Lightning Field” di Walter De Maria, un’installazione composta da 400 grandi parafulmini posti in una landa desertica e sperduta del New Mexico che durante i temporali danno luogo a un grandioso spettacolo di luce, e “Spiral Jetty” di Robert Smithson, una spirale di 450 metri, a metà strada tra il monumento primitivo e la traccia allusiva a una geometria esoterica, disegnata con terra e pietre in una località inaccessibile dello Utah, che, in quanto visibile unicamente a chi sia in grado di sorvolare l’area, è nota di fatto solo grazie a documenti fotografici.Il Mono Ha:
Mono-Ha è il nome comunemente attribuito ad una corrente artistica, ed al gruppo dei suoi appartenenti, che hanno operato in Giappone tra la fine degli anni sessanta e l'inizio degli anni settanta. Sebbene radicalmente differenti e diversificati tra loro, il lavoro di ciascun artista del Mono-Ha è caratterizzato da alcune caratteristiche comuni quali: l'impiego di materiali naturali, l'assimilazione di alcuni aspetti dell'Occidente, la sfida al concetto tradizionale di arte. Il termine Mono-Ha, coniato dagli appartenenti al gruppo artistico, tradotto dal giapponese all'italiano significa "La scuola delle cose". L'utilizzo di materiali semplici, sia naturali sia manipolati (preferibilmente in modo da creare delle forme organiche), è aspetto fondamentale ed unificatore dei vari esponenti del movimento: vegetali, tessuti, rocce, legno, carta, corde, vetro sono le sostanze predilette e, nella mentalità dell'artista, diventano mezzi che spingono a riconsiderare sotto uno sguardo diverso il rapporto tra l'arte, l'uomo ed il suo relazionarsi con lo spazio, la materia e la realtà. Emergendo quale espressione d'avanguardia dell'arte giapponese del secondo Novecento, l'interesse del Mono-Ha consiste nel ricercare e rivelare la realtà oltre l'apparenza:In verità il lavoro del pittore, invece di dare pace alla mente e serenità alla gente, è tutto volto ad esplorare in che misura lo sguardo della gente possa essere distolto dalle cose che essi hanno sempre creduto essere la realtà.
Il concettualismo del Mono-Ha, quindi, non è sterile o fine a sé stesso, ma diventa occasione di rivelazione, di espressione di vacuità: un oggetto, un'opera non è mai diversa dallo spazio che occupa ne tuttavia coincide con esso. Entrambi, invece, contribuiscono a creare il significato: del divenire, della nascita o della dissoluzione. Importante è quindi la l'aspetto dinamico e della trasformazione, della mutevolezza impermanente delle cose e, per estensione, della realtà. La serietà di tali principi è dimostrata dagli artisti Mono-Ha: le loro opere, la loro natura effimera, non si presta al contesto delle collezioni o dei musei (nessuno ne possiede una). Il rifiuto della perfezione, del definitivo, del compiuto, è quindi totale. Fondamentale, è invece, il gesto creativo ancora più che l'opera. Il legame delle opere con il luogo in cui nascono, e la loro natura effimera, provoca spesso problemi logistici se non addirittura di specificità col luogo in cui nascono. La prima esposizione del Mono-Ha si è tenuta nel 1969: piuttosto rare le successive, di cui alcune tenutesi in Francia, Italia e U.S.A.
