Il secondo dopoguerra:

Le avanguardie storiche, nei primi due decenni di questo secolo, hanno totalmente rivoluzionato il panorama artistico europeo. In nome di una sperimentazione continua, giungono con l’astrattismo ad un’arte che è totalmente agli antipodi con qualsiasi tradizione precedente. La rottura con il passato appare definitiva. Ma l’apice di questa parabola si esaurì già nel terzo decennio del secolo. Il riflusso ad un’arte più tradizionale si compì soprattutto negli anni ’30. In questo decennio si incontrarono due opposte tendenze che ricondussero il panorama artistico ad un ritorno alla figuratività. Da un lato vi fu l’atteggiamento dei regimi totalitari che si instaurarono in Europa, i quali furono fondamentalmente contrari alle arti di avanguardia ed alle implicite libertà che esse pretendevano, dall’altro vi fu il riflusso degli stessi protagonisti delle avanguardie (emblematico il caso di Picasso) che, inaspettatamente, ritornarono a modelli rappresentativi più tradizionali. Quando nel 1937 Picasso compose la sua grande opera sul bombardamento di Guernica, il suo linguaggio figurativo tornò improvvisamente alle scomposizioni e sintesi cubiste. Ma ciò passò quasi in secondo piano rispetto al grande significato extra-artistico dell’opera: ossia l’impegno che l’artista esplicava nel denunciare una grande tragedia dell’umanità. Il significato di Guernica fu quindi principalmente letto come monito per gli artisti ad impegnarsi nella lotta ideologica e politica. Non bisogna infatti dimenticare che il momento storico era dei più drammatici: la conquista del mondo, tentata dai nazisti, con l’immane conflitto bellico che scatenò, non consentiva ad alcuno di estraniarsi da un impegno attivo. Neppure agli artisti era consentita l’evasione dalla realtà che, in quel momento, si presentava così tragica. Questo atteggiamento si protrasse anche negli anni immediatamente seguenti la fine della seconda guerra mondiale. I grandi problemi lasciati sul campo dal conflitto bellico, ma soprattutto l’inizio della guerra fredda, con lo scontro ideologico tra mondo occidentale capitalistico e paesi a regime comunista, indussero molti artisti a mettere la propria arte al servizio delle idee politiche e sociali. Questo atteggiamento segnò la situazione artistica italiana di quegli anni, determinando la comparsa di due opposti schieramenti: i realisti ed i formalisti. I primi, capeggiati soprattutto da Guttuso, proponevano un’arte che si impegnasse nella realtà sociale del tempo, i secondi (Pietro Consagra, Achille Perilli, Piero Dorazio ed altri) pretendevano una maggior autonomia, rivendicando il diritto alle ricerche formali e stilistiche. Questo tipo di polemica culturale ci dà comunque il senso di quell’idealismo ingenuo, tipicamente europeo, di credere che l’arte possa servire a cambiare la realtà e a costruire un mondo migliore. Rispetto a ciò, di tutt’altra portata e segno appare quindi la comparsa sulla scena artistica internazionale dell’espressionismo astratto americano. La sua grande carica rivoluzionaria fu proprio la dichiarata disillusione nelle possibilità dell’arte. Con l’espressionismo astratto si inaugurò un nuovo filone artistico, definito in seguito Informale, e che costituisce di fatto la prima tendenza nuova del secondo dopoguerra. Ma con l’espressionismo astratto abbiamo un’ulteriore novità. Le tendenze innovative dell’arte contemporanea non si formano più solo in Europa, ma anche nel continente americano. Il decennio degli anni ’30 fu infatti significativo per un altro fenomeno: la grande emigrazione di artisti europei verso gli Stati Uniti. Qui la loro presenza fornì grandi stimoli, innescando una serie di esperienze che sul suolo americano avrebbero prodotto molte novità, soprattutto nel dopoguerra. Ed in questi ultimi quarant’anni si è prodotto il netto fenomeno di uno spostamento dei baricentri artistici. Se prima Parigi poteva ben considerarsi la capitale mondiale dell’arte moderna, questo primato si è successivamente spostato verso New York. Tuttavia la rapida evoluzione dei sistemi di comunicazione e spostamenti, hanno creato oggi anche nel mondo dell’arte quel senso di «villaggio globale» che caratterizza la cultura odierna, rendendo di fatto inattuale la definizione di capitale artistica.

L'art brut o l'outsider Art:

Il concetto di Art brut (in italiano, letteralmente, Arte grezza) è stato inventato nel 1945 dal pittore francese Jean Dubuffet per indicare le produzioni artistiche realizzate da non professionisti o pensionanti dell'ospedale psichiatrico che operano al di fuori delle norme estetiche convenzionali (autodidatti, psicotici, prigionieri, persone completamente digiune di cultura artistica). Egli intendeva, in tal modo, definire un'arte spontanea, senza pretese culturali e senza alcuna riflessione. Secondo lui, l'arte grezza deve nutrirsi delle iscrizioni, delle disposizioni istintive. L'arte grezza designa lavori effettuati da persone indenni di cultura artistica, nelle quali il mimetismo, contrariamente a ciò che avviene negli intellettuali, abbia poca o niente parte, in modo che i loro autori traggano tutto (argomenti, scelta dei materiali messa in opera, mezzi di trasposizione, ritmo, modi di scritture, ecc.) dal loro profondo e non stereotipi dell'arte classica o dell'arte di moda. L'Art Brut, secondo i suoi adulatori, va distinta dall'arte popolare, dall' arte naif, dai disegni dei bambini. Quei lavori creati dalla solitudine e da impulsi creativi puri ed autentici - dove le preoccupazioni della concorrenza, l'acclamazione e la promozione sociale non interferiscono - sono, proprio a causa di questo, più preziosi delle produzioni dei professionisti. Il sinonimo inglese di Art Brut è Outsider Art, termine coniato nel 1972 dal critico d'arte inglese Roger Cardinal. Mentre il termine del Dubuffet è abbastanza specifico, il termine inglese Outsider Art è applicato spesso più largamente, per includere gli autodidatti o i creatori di Arte naif che non si sono mai istituzionalizzati. Generalmente, quelli identificati come Outsider Art hanno poco o nessun contatto con le istituzioni del mondo tradizionale d'arte; in molti casi, il loro lavoro viene scoperto soltanto dopo la loro morte. Molte opere di Art Brut o Outsider Art illustra stati mentali estremi, idee non convenzionali, o mondi di fantasia elaborati.

Il naif:

Per Arte naif (dal francese naïf, ossia "ingenuo") si intende l'arte creata da artisti che non hanno frequentato accademie o scuole. È caratterizzata da semplicità e mancanza di elementi o qualità che si possono riscontrare nell'arte degli artisti comuni. È simile all'Art Brut (e al suo sinonimo inglese Outsider art). Il termine naif fa presumere l'esistenza, paradossalmente, di un'accademia dietro a questo stile, di un manierismo educato che si sviluppa in questa corrente. Corrente artistica che si basa soprattutto su dipinti. In pratica, esiste una scuola di artisti naif. Con il tempo è diventato uno stile accettato e criticato anche positivamente. Le caratteristiche dell'arte naif sono una strana relazione tra le qualità formali del dipinto; ad esempio, le difficoltà nel disegnare e nel rendere la prospettiva risultano affascinanti e insolite e spesso offrono una visione nuova. Un uso forte degli schemi, il colore non curato o rifinito e la semplicità, piuttosto che la sottigliezza sono i cardini, i punti chiave dell'arte naif. È diventata tanto popolare e riconoscibile che molti esempi potrebbero essere chiamati pseudo naïf. Arte primitiva è un altro termine spesso legato alle opere create da artisti che non hanno intrapreso una scuola formale. Ciò si distingue dal movimento dell'arte primitiva, che è cosciente della propria posizione. Un altro termine legato, ma non completamente simile, all'arte naïf è la Folk art. Principali artisti nazionali, ancora viventi, sono, date le numerose esposizioni in tutto il mondo, Brenno Benatti, Francesco Maiolo e Claudia Vecchiarelli.

Il Mac - arte concreta:

Il MAC ovvero Movimento Arte Concreta nasce a Milano nel 1948. Ne sono promotori Gianni Monnet, Bruno Munari, Atanasio Soldati e Gillo Dorfles. Il gruppo riprende le teorie già enunciate nel 1930 da Theo Van Doesburg in Olanda e nel 1936 dallo svizzero Max Bill. L'arte concreta, come l'arte astratta, è non figurativa ed aniconica, però non dipende da processi di astrazione dalla natura o da cose viste, ma vuole fondarsi su segni, linee, colori, forme di piena autonomia inventiva. Il Movimento Arte Concreta conobbe grande espansione anche per il sostegno di Lionello Venturi il più autorevole storico dell'arte italiano del tempo, e riuscì a collegarsi con analoghi movimenti europei come il gruppo francese Espace. Numerosi artisti parteciparono alle ricerche del MAC, a Milano vi aderirono: Lucio Fontana, Sottsass, Nigro, Reggiani, Veronesi, Mario Radice; a Roma: Colla, Perilli, Prampolini, Piero Dorazio; ed a Napoli: Barisani, De Fusco, Tatafiore. Furono organizzate varie mostre e prodotte svariate cartelle grafiche, riviste e pubblicazioni. Naturalmente all'interno del MAC si manifestarono varie anime, le più interessanti ricercavano i rigori geometrici dello spazio o si spingevano verso il design industriale. Alla fine il Movimento dell'Arte Concreta, stretto fra le novità dell' Informale e l'opposizione dei Figurativi, entrò in crisi e si sciolse nel 1958. Max Bill, nel 1936 definisce l'arte concreta come produzione di forme, linee e colori autonomamente elaborati dalla personale creatività dell'artista e non frutto di processi di astrazione delle immagini della natura, individuando così la sostanziale differenza del MAC con l'Astrattismo storico, che invece ricerca nella realtà, con un preventivo lavoro di analisi, di cernita, di rifiuto e di astrazione degli elementi residui, la materia delle sue rappresentazioni.

L'Eaismo:

Eaismo (da Era Atomicaismo), fu un'avanguardia artistica il cui manifesto venne stilato e firmato il 3 settembre 1948 a Livorno da Voltolino Fontani (pittore e massimo ispiratore del movimento), Angiolo Sirio Pellegrini (pittore), Marcello Landi (poeta e pittore), Guido Favati (poeta) e Aldo Neri (pittore). Quest'ultimo, in un articolo del 20 dicembre 1948 pubblicato sul quotidiano Il Tirreno di Livorno, si autodefinì primo firmatario più che concreto estensore concettuale del manifesto dell'Eaismo. L'Eaismo era una quasi profetica istanza artistica che delineava la nuova era in cui l'umanità entrava. Un periodo nel quale improvvisamente risultava evidente l'inadeguatezza della dimensione morale dell'umanità nel suo complesso, rispetto alle magnifiche possibilità tecnico-scientifiche che di colpo in senso tragicamente negativo, con i devastanti bombardamenti nucleari sul Giappone, tutti si rendevano conto di possedere e di dovere con grandissima saggezza contribuire a gestire in maniera non drammatica ed apocalittica. In senso estetico visivo stretto, la pittura e la poesia eaiste avevano il compito di rappresentare la frammentazione della materia con esplicito riferimento alla sua traumatica scomposizione fisico molecolare, ma dovevano anche suggerire la simultanea, costante, indispensabile presenza dell'umanità e dell'uomo nel suo contemporaneo, problematico divenire. Quindi l'Eaismo si proponeva di inserire in ogni singolo dipinto ed in ogni singola poesia la scomposizione della materia ed altresì la contemporanea presenza dell'uomo (anche soltanto nella sua intuibilità visiva). Soprattutto premeva agli eaisti evidenziare la necessità di un'arte "progressiva" e quindi "aderente all'epoca", che non si identificasse tuttavia in un realismo troppo crudo ma che suggerisse la profonda inquietudine determinata dal progresso. L'Eaismo ebbe una sua coerente dimensione tra il 1948 ed il 1959 e precedette sia a livello temporale che a livello concettuale la gran parte delle sintesi visive e delle istanze propugnate successivamente nell'arte nucleare italiana ed europea degli anni cinquanta. I protagonisti dell'Eaismo furono: Voltolino Fontani, pittore, l'essenza intellettuale ed artistica di questo movimento; Angiolo Sirio Pellegrini, solido e lineare pittore figurativo/colorista; Marcello Landi, poeta livornese del dopoguerra nonché pittore; Guido Favati, poeta e filologo, docente all'Università di Pisa, ed infine Aldo Neri, pittore ed insegnante d'arte. Inoltre parteciparono negli anni cinquanta alle esposizioni eaiste: Giulio Guiggi, scultore, i pittori Giancarlo Cocchia, Danilo Gedè, Corrado Carmassi, Giuseppe Roffi e il poeta Germano Fontani. Hanno scritto sull'Eaismo: Silvano Filippelli, Aldo Capasso, Carlo Cassola, Franco Crovetti, Dario Durbè, Giorgio Fontanelli, Fortunato Bellonzi, Luciano Bonetti, Piero Caprile, Carlo Emanuele Bugatti, Aldo Santini, Ferdinando Donzelli, Bruno Corà, Giacomo Romano, Carlo Pepi, Francesca Cagianelli e Adila Fontani.

Il Cobra:

Associazione internazionale di artisti attiva in Europa dal 1948 al 1951. Il nome Cobra deriva dalle iniziali delle capitali delle nazioni di provenienza dei membri originari dell'associazione (Copenaghen, Bruxelles e Amsterdam). Gli artisti del Cobra miravano a promuovere la libera espressione dell'inconscio utilizzando spesse e libere pennellate di colori violenti per conferire forza e vitalità ai dipinti. Svilupparono immagini fantastiche derivate dal folclore nordico e da simboli mistici dell'inconscio piuttosto che forme puramente astratte. I principali esponenti del movimento furono: Karel Appel, Asger Jorn, Pierre Alechinsky.

L'informale:

Con il termine «informale» vengono definite una serie di esperienze artistiche, sviluppatesi soprattutto negli anni ’50, e che hanno una fondamentale matrice astratta. La caratteristica dell’«informale» è di essere contrario a qualsiasi «forma». Ma cosa sono le «forme»? Nella realtà sensibile è forma tutto ciò che ha un contorno, con il quale un oggetto o un organismo si differenzia dalla realtà circostante, e nel quale si definiscono le sue caratteristiche visive e tattili. Anche l’arte astratta, soprattutto nelle sue correnti più geometriche, si costruisce per organizzazione di forme. Queste, non più imitate dalla natura, nascono solo nella visione (o immaginazione) dell’artista, ma rimangono pur sempre delle forme. L’informale, rifiutando il concetto di forma, si differenzia dalla stessa arte astratta, costituendone al contempo un ampliamento. Questo ampliamento non è da intendersi solo come possibilità di creare immagini nuove, ma anche come allargamento del concetto stesso di creatività artistica in quanto l’informale produrrà in seguito una notevole serie di tendenze che finiscono per sconfinare del tutto dalle tradizionali categorie di pittura e scultura. L’informale è pertanto da considerarsi una matrice fondamentale di tutta l’esperienza artistica contemporanea. Il termine «informale» fu coniato negli anni ’50 dal critico francese Tapié. A questa etichetta sono state variamente attribuite, e poi negate, molte ricerche di quegli anni. Oggi si tende a individuare, nell’ambito dell’informale, due correnti principali: l’informale gestuale e l’informale materico. Ma a queste due tendenze vanno di certo uniti altri due segmenti: quello dello spazialismo e quello della pittura segnica. L’informale gestuale, anche definito «action painting» proviene soprattutto dagli Stati Uniti, e coincide di fatto con l’espressionismo astratto. Suo maggior rappresentante è Jackson Pollock. La sua tecnica pittorica consisteva nello spruzzare o far gocciolare (dripping) i colori sulla tela senza procedere ad alcun intervento manuale diretto sulla superficie pittorica. Le immagini così ottenute si presentano come un caotico intreccio di segni colorati, in cui non è possibile riconoscere alcuna forma. I quadri informali sono pertanto la negazione di una conoscenza razionale della realtà, ossia diventano la rappresentazione di un universo caotico in cui non è possibile porre alcun ordine razionale. In tal modo l’esperienza artistica diventa solo testimonianza dell’essere e dell’agire. E in ciò si lega molto profondamente alle filosofie esistenzialistiche di quegli anni, che proponevano una visione di tipo pessimistico della reale possibilità dell’uomo di realizzarsi nel mondo. Le premesse dell’informale di gesto si legano in maniera molto diretta ad alcune esperienze delle avanguardie storiche. In particolare dal dadaismo si può fa risalire il suo rifiuto per la cultura, dall’ espressionismo la violenza delle immagini proposte, ma soprattutto dal surrealismo l'informale prende un principio fondamentale: la valorizzazione dell’inconscio. Nell’informale di gesto infatti il risultato che si ottiene è del tutto automatico: deriva non da scelte formali coscienti ma da gesti compiuti secondo movenze in cui la gestualità deriva dalla liberazione delle proprie energie interiori. In tal modo l’automatismo psichico dei surrealisti arriva alle sue estreme conseguenze: in esso non vi è alcun momento cosciente che cerca di razionalizzare o spiegare ciò che proviene dall’inconscio. Uno dei grandi fascini di quest’arte risiede proprio nel suo farsi. Da essa infatti possiamo far derivare tutte quelle esperienze successive, quali il comportamentismo, la body art o le performance, in cui il risultato estetico non risiede più nell’opera compiuta, ma solo nel vedere l’artista all’opera. Tra i principali artisti americani dell’action painting vanno ricordati, oltre a Pollock, Willem de Kooning e Franz Kline. L’informale di materia è la tendenza che maggiormente si manifesta in Europa. Esso deriva da un’antica dicotomia, da sempre presente nella cultura occidentale, da Platone in poi: la polarità materia-forma. Il primo termine indica il magma informe delle energie primordiali, il secondo definisce l’organizzazione della materia in organismi superiori. Questo contrasto materia-forma divenne un termine problematico nella scultura di Michelangelo, e da lì ha influenzato, attraverso la riscoperta di Rodin, la scultura moderna. Con l’informale si appropriano di questa problematica anche i pittori, proponendo immagini in cui i valori estetici ed espressivi sono appunto quelli dei materiali utilizzati. L’informale di materia inizia nello stesso anno in cui Pollock inventa l’action painting: il 1943. Protagonista è il pittore francese Jean Fautrier. Egli rifacendosi alle esperienze del cubismo sintetico di Picasso e Braque, e alle ricerche surrealiste di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che emergono dalla superficie del quadro. In tal modo rompe il confine tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non sono più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura. Ai valori espressivi dei materiali si rivolgono altri artisti informali europei: tra essi emergono soprattutto il francese Jean Dubuffet, lo spagnolo Antoni Tápies e l’italiano Alberto Burri. Quest’ultimo, in particolare, propone opere dalla singolare forza espressiva, ricorrendo a materiali poveri: legni bruciati, vecchi sacchi di juta, lamiere, plastica, ecc. Lo spazialismo è una corrente non uniforme, che può aggregarsi intorno a due artisti principali: il milanese Lucio Fontana e il russo (ma naturalizzato americano) Marc Rothko. Anche le loro ricerche possono ricondursi all’informale per la comune assenza di «forme», così come sopra definite. Tuttavia la loro ricerca mira ad altri risultati, diversi da quelle degli altri informali. Con le loro opere mirano a suggerire effetti spaziali del tutto inediti, il primo Fontana, ricorrendo a buchi e tagli prodotti nelle tele, il secondo ricorrendo invece alle stesure di colori secondo macchie di sottile variazione tonale. Entrambe queste ricerche hanno la capacità di suscitare atmosfere immateriali e non terrene, proponendo una inedita visione di spazi che vanno al di là dello spazio percettivo naturale. La pittura segnica è, infine, un’ultima versione dell’informale anche se da questa si differenzia per la mancanza di un netto rifiuto della forma. In queste ricerche la forma, benché non del tutto assente, tende a trasformarsi in «segno», cioè in un elemento grafico di riconoscibilità formale ma non contenutistica. Le ricerche della pittura segnica tendono a costruire nuovi alfabeti visivi, ma non concettuali, in cui è evidente la componente calligrafica. Tra gli artisti più significativi di questa tendenza sono da citare l’italiano Giuseppe Capogrossi e in Francia George Mathieu, Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze) e Hans Hartung, questi ultimi due di origine tedesca.

L'informale materico:

L'informale di materia è la tendenza che maggiormente si manifesta in Europa. Deriva da un'antica dicotomia da Platone in poi: la polarità materia-forma. Il primo termine indica il magma informe delle energie primordiali, il secondo definisce l'organizzazione della materia in organismi superiori. Questo contrasto materia-forma diventò un termine problematico nella scultura di Michelangelo e da l'ì ha influenzato, attraverso la riscoperta di Rodin, la scultura moderna. Con l'Informale anche i pittori si appropriano di questa problematica, proponendo immagini in cui i valori estetici e espressivi sono quelli dei materiali utilizzati. L'informale di materia inizia nello stesso anno in cui Pollock inventa l'action painting: il 1943. Protagonista è il pittore francese Jean Fautrier, che, rifacendosi alle esperienze del Cubismo sintetico di Picasso e Braque e alle ricerche surrealiste di Max Ernst, inserisce nei suoi quadri materiali plastici che emergono dalla superficie del quadro. In tal modo rompe il confine tra immagine bidimensionale e immagine plastica, proponendo opere che non sono più classificabili nelle tradizionali categorie di pittura o scultura. Ai valori espressivi dei materiali si rivolgono altri artisti informali europei: tra essi emergono soprattutto il francese Jean Dubuffet, lo spagnolo Antoni Tàpies e l'italiano Alberto Burri. Quest'ultimo, in particolare, propone opere dalla singolare forza espressiva, ricorrendo a materiali poveri: legni bruciati, vecchi sacchi di juta, lamiere, plastica...

La pittura segnica:

La pittura segnica è infine, un'ultima versione dell'Informale, anche se da questa si differenzia per la mancanza di un netto rifiuto della forma. In queste ricerche la forma, benché non del tutto assente, tende a trasformarsi in segno, cioè in un elemento grafico di riconoscibilità formale, ma non contenutistica. Le ricerche della pittura segnica tendono a costruire nuovi alfabeti visivi, non concettuali, in cui è evidente la componente calligrafica. Tra gli artisti più significativi di questa tendenza sono da citare l'italiano Giuseppe Capogrossi, il francese George Mathieu e i tedeschi Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze) e Hans Hartung.

Il minimalismo:

Sono considerati come artisti fondamentali per l'affermazione di questa corrente Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol Lewitt, Robert Morris, Anne Truitt, John McCracken, David Smith. Le opere appartenenti a questa corrente hanno come caratteristica l'utilizzo di un lessico formale essenziale, le opere sono composte da pochi elementi, i materiali in alcuni casi derivano da produzioni industriali, alcune delle matrici formali sono la geometria, il rigore esecutivo, il cromatismo limitato, l'assenza di decorazione, l'assenza di un riferimento allegorico. Il risultato è oggettuale. Oggetti geometricamente definiti, formati dalla ripetizione e variazione di elementi primari, forme pure, semplici. La pittura dalla parete passa ad occupare lo spazio libero individuale, autonomo, a vivere completamente lo spazio che occupa rendendolo anch'esso parte integrante dell'opera d'arte. Spesso le opere sono realizzate attraverso procedimenti industriali, in sfavore dell'artigianalità. L'esecuzione è sottratta alla mano dell'artista e affidata alla precisione dello strumento meccanico. Il contesto culturale in cui si poté sviluppare il minimalismo ha i suoi prodromi dell'emancipazione dall'arte europea nell'astrattismo americano del dopoguerra. Artisti come Jackson Pollock, Barnett Newman, Mark Rothko realizzarono in quel periodo opere astratte che segnarono un netto cambiamento nella produzione artistica statunitense e nel modo di concepire e percepire la pittura. Anche la critica dovette in quegli anni formarsi e sviluppare delle nuove categorie interpretative per l'analisi delle opere. L'artista Frank Stella ebbe una rilevante importanza per lo sviluppo del minimalismo. Egli dipinse negli anni '50 i Black Paintings, dei quadri privi di cornice consistenti in strisce nere parallele divise da sottili linee bianche. Queste opere, la cui realizzazione era preceduta da una meticolosa preparazione in modo da limitare gli effetti personali della manualità, non hanno alcun rimando allusivo, ma si presentano all'osservatore come oggetti portatore di valore in quanto tali. La vernice impiegata dall'artista per la realizzazione di queste opere era di produzione industriale e di uso comune. Anche le opere di Jasper Johns sono da considerare come influenti per la formazione culturale del minimalismo. Egli introdusse nei suoi dipinti degli oggetti per affermare la negazione della soggettività dell'artista e della sua vanità. Vi fu nelle intenzione dell'artista una tensione ad un'arte impersonale espressa al limite tra pittura e scultura, tra pittura e oggetto. In ultimo, è degna di nota la produzione degli italiani Manzoni, capofila del movimento in Italia e massimo teorizzatore, e Piacentino, con le sue installazioni.

Il massimalismo:

Il termine massimalismo viene utilizzato in letteratura, arte, e musica per indicare i movimenti o lavori post-minimalisti, assegnando loro un nome in analogia al minimalismo. Tutt'oggi non è di uso corrente, nonostante stia diventando più diffuso negli ultimi anni. Il massimalismo come genere nelle arti plastiche enfatizza le pratiche che richiedono intenso lavoro e si concentra sul processo stesso di creazione. I lavori di questo genere sono tipicamente sottili, sensuali, e ricchi visivamente. Gli artisti che lavorano sotto il nome di massimalisti tendono a provenire dai paesi asiatici, e in particolare dalla Cina. Il termine massimalismo viene utilizzato per descrivere i più lunghi romanzi postmoderni, come quelli di David Foster Wallace e Thomas Pynchon, in cui la digressione, il rimando, e l'elaborazione del dettaglio occupano una frazione sempre maggiore del testo. Viene anche chiamato realismo isterico, un termine coniato da James Wood, il quale sostiene che sia un genere simile al realismo magico. Viene anche usato per descrivere certi compositori come John Luther Adams, che sono "andati oltre" le origini della musica minimalista. In senso più generale "massimalismo" viene utilizzato in qualsiasi dottrina o scuola di pensiero che estenda i suoi principi base ad un'area più ampia possibile. Per esempio un programma scientifico "massimalista" sostiene la forma più forte possibile dei suoi assiomi.

Lo spazialismo:

Lo Spazialismo è una corrente che può aggregarsi intorno a due artisti principali: il milanese Lucio Fontana e il russo (ma naturalizzato americano) Marc Rothko. Le loro ricerche possono ricondursi all'Informale per la comune assenza di forme. Tuttavia la loro ricerca mira a altri risultati, diversi da quelle degli altri informali, suggeriscono effetti spaziali del tutto inediti: Lucio Fontana ricorrendo a buchi e tagli prodotti nelle tele, Mark Rothko ricorrendo alle stesure di colori secondo macchie di sottile variazione tonale. Entrambe queste ricerche hanno la capacità di suscitare atmosfere immateriali e non terrene, proponendo un'inedita visione di spazi che vanno al di là dello spazio percettivo naturale.

La Mail Art:

La Mail art (Arte postale) è un'arte che usa il servizio postale come mezzo. La Mail art è anche, contemporaneamente, il messaggio spedito e il mezzo attraverso cui è spedito. E’ uno dei più longevi movimenti artistici della storia. Per essere precisi, una rete amorfa di Mail art, composta da migliaia di partecipanti provenienti da oltre cinquanta paesi, si è evoluta dagli anni ’50 agli anni ’90 a partire dall’opera di Ray Johnson,che l'ha codificata nel 1962 a sua volta influenzato da gruppi precedenti, in primis il futurismo con i collaggi postali di Ivo Pannaggi (1920), poi Dada e i contemporanei del gruppo Fluxus. Una caratteristica tipica della Mail art è quella dello scambio non commerciale; la Mail art degli inizi era, in parte, una cerchia esclusiva di gallerie d’arte ed eventi che non prevedevano la presenza di una giuria. Un presupposto della Mail art è che "i mittenti ricevono", nel senso che non ci si deve aspettare di ricevere Mail art senza partecipare attivamente al movimento. I mail-artisti solitamente si scambiano opere in forma di lettere illustrate, fanzine, timbri, buste decorate o illustrate, figurine d’artista (artist trading cards), cartoline, "francobolli d’artista" (artistamp), interviste postali e oggetti tridimensionali come – ad esempio – i 'Libri d'Artista' Artist-Book. Tra i mailartisti italiani è doveroso ricordare: Vittorio Baccelli, Enrico Baj e Pablo Echaurren che saltuariamente ha partecipato al circuito. Oltre all’attività dei mail-artisti informali esiste nella storia un’ampia serie di esempi creativi spediti per posta. L’esempio più familiare sono le illustrazioni sulle buste con il timbro del primo giorno di emissione, che i filatelici chiamano buste "primo giorno" (first day cover), ma i mail-artisti si occupano di un altro tipo di "lettere decorate", insieme a una vasta gamma di altri procedimenti e supporti come i timbri e la creazione di "francobolli d’artista" (Artistamp). Tradizionalmente, ma non sempre, la Mail art si distingue dalla semplice "arte spedita", arte che non sfrutta il servizio postale, ma rimane semplicemente arte spedita per posta. I mail-artisti dichiarano che la Mail art sia iniziata quando, nella leggenda, Cleopatra spedì sé stessa a Giulio Cesare arrotolata in un tappeto (anche se questa non sarebbe stata né posta né arte). Comunque, forse le origini della Mail art sono gli articoli di cancelleria postale ('stationery'), dai quali la Mail art è ora distinta (se non definita nel suo senso più lato). Il primo esempio di cancelleria postale sono state le illustrazioni create dall’artista inglese William Mulready (1786-1863) per la riproduzione di massa a mezzo stampa del primo stock di buste pre-affrancate prodotte per il lancio della Penny Post in Gran Bretagna nel 1840. La creazione di Mulready non fu ben accolta dal pubblico e vari disegnatori e artisti produssero delle versioni parodistiche. Comunque si capì che era disponibile una innovativa e potente comunicazione basata sull’elementare servizio postale, e nei successivi cinquanta anni milioni di buste illustrate con la più grande varietà di temi e motivi passò attraverso i servizi postali di tutto il mondo. Come forma d’arte, il genere produsse inizialmente opere, sia nobili che volgari, che spaziavano dal comico e satirico alla pubblicità commerciale e industriale, passando per la divulgazione di cause sociali come il libero scambio, la pace nel mondo, la fraternità e l’abolizione della schiavitù. Esistono anche esempi di propaganda con temi patriottici prodotti da alcuni paesi. L’utilizzo entusiastico delle illustrazioni sulle buste continuò fino alla seconda metà del XIX secolo, finché le amministrazioni postali di tutto il mondo cominciarono ad autorizzare l’uso di cartoline illustrate. In un certo senso questo segnò l’inizio del declino delle buste illustrate. Produrre una cartolina con un’illustrazione sopra, che fosse riprodotta a mano o stampata, è più semplice che riprodurla su una busta. Una cartolina è piatta e solitamente rettangolare come una tela; una busta viene da un foglio inizialmente piatto che poi va tagliato e piegato. La difficoltà ulteriore nel produrre una serie di buste stampate, infine, sta nel fatto che sono necessari almeno due processi consecutivi, perciò, secondo un’economia di scala, si raggiunge l’efficienza economica soltanto in caso di grandi tirature. Questa è stata la situazione prevalente fino all’avvento dell’elettronica digitale a cavallo tra gli anni ’60 e ’70. La convergenza di questa tecnologia con la telefonia ha portato allo sviluppo di Internet nei primi anni ’90, così alla fine del XX secolo era sempre più comune trovare famiglie con un computer e una stampante. Utilizzando programmi opportuni la stampante poteva essere impiegata per personalizzare le buste postali, ognuna con testo e grafica diversi. In principio questo significava che anche i meno esperti di grafica potevano utilizzare il mezzo delle buste illustrate e produrre opere classificabili come Mail art. Alcune opere, se realizzate con l’aiuto di un computer, possono essere create secondo i canoni della distribuzione postale; altre possono impiegare il servizio postale per agevolare una collaborazione o un’attività di "arte per corrispondenza" tra artisti. Quando tramite Internet ebbe origine il fenomeno della e-mail art, i mail-artisti convenzionali cominciarono a riferirsi al servizio postale internazionale come "rete cartacea". Quando un gruppo di artisti sono in qualche modo connessi tramite le proprie opere ci si riferisce a questi come una Rete di Arte postale (Mail Art Network). Il concetto di Mail Art Network affonda le proprie radici nel lavoro di gruppi precedenti, tra cui gli artisti Fluxus e l’idea di "multipli" o opere d’arte prodotte in edizioni. Più comunemente, gli artisti del Mail Art Network producono e si scambiano cartoline, timbri e francobolli (Artistamp) autoprodotti, buste decorate o illustrate personalmente. Ma anche gli oggetti più grandi e difficili da trasportare sono stati spediti dagli artisti del Mail Art Network, per molti dei quali il messaggio e il mezzo sono sinonimi. Fondamentalmente, la Mail art nel contesto del Mail Art Network è una forma di arte concettuale. È un movimento senza soci e senza leader. L’Unione internazionale degli artisti postali (International Union of Mail Artists, IUOMA) è un gruppo di mail-artisti che attivi individualmente in molto paesi. IUOMA è stata fondata nel 1988 ed ora ha un proprio forum on line. Chiunque può chiedere di prenderne parte; così il gruppo è unito solo concettualmente. Il vecchio server Prodigy aveva un grande gruppo di artisti che collaboravano in rete e tramite il servizio postale per creare e partecipare alla Mail art nel 1990. Molti esitavano a definirsi artisti, ma erano incoraggiati ed educati da Arto Posto (Dorothy Harris) una volta entrati nel gruppo. I mail-artisti sono stati tra i primi a percepire e sfruttare le possibilità di diffusione del World Wide Web quando apparse nel 1992 portando la novità della grafica rispetto all’Internet precedente, basato principalmente sul testo. Ma allo stesso tempo, Internet non offriva niente di nuovo a questi artisti (non essendo certo possibile spedire oggetti tramite la rete). I mail-artisti, come i graffitisti, spesso lavorano anonimamente o collettivamente usando pseudonimi. Anche le figurine d’artista (Artist Trading Cards o ATCs) possono essere spedite per posta e sono scambiante intensamente dai mail-artisti. Mail art e ATCs sono attività simili, ma c’è una differenza sostanziale tra le due: ciò che è unico nel concetto delle ATCs è lo scambio, specificamente faccia a faccia. Durante le sessioni di scambio (Trading Sessions) le "carte prendono vita", prevedono un’attività sociale. Ciò che è comune è lo scambio senza il tramite del mondo dell’arte e senza il coinvolgimento del denaro. Si ritiene che uno dei più grandi progetti di Mail art sia il progetto Brain Cell di Ryosuke Cohen, iniziato nel 1985. Fino al 2006 sono state create più di 600 edizioni, e ne vengono create di nuove ogni 8-10 giorni. Ma si veda anche il suo progetto di ritratti eseguiti incontrando personalmente i mail artisti Profili di Mail artisti. Il progetto Memo(random)/Memo(ry) di Robin Crozier è iniziato nei primi anni ’80. L’archivio TAM Rubberstamp Archive di Ruud Janssen, in cui vengono documentati i timbri usati nel Mail Art Network, è iniziato nel 983. Il progetto Fluxus Bucks di Ex Posto Facto (Garland, Texas USA), che prevede la produzione, la distribuzione e la circolazione di migliaia di "banconote Fluxus", è iniziato nel 1994.

Il Brutalismo:

Con la parola Brutalismo si definisce una corrente architettonica vista come il superamento del Movimento Moderno in architettura.Il termine nacque nel 1954 in Inghilterra, (Brutalism), e voleva caratterizzare quel particolare nuovo modo di fare architettura di Le Corbusier, "volumi plastici" ma "brutali", nell'"Unités d'Habitation", (1950) di Marsiglia, e nella realizzazione del Capitol della città Indiana di Chandigarh. Il Brutalismo impiega molto spesso la rudezza del "cemento a vista" il cosiddetto in francese beton brut le cui forme plastiche lavorate e plasmate nei particolari come nei pilotis o nei camini dell'"Unités d'Habitation", evidenziano con forza espressiva la struttura. I volumi delle membrature risultano accentuati, robusti e forma e materiale si modellamo nello spazio si uniscono in un linguaggio di vigore architettonico. A queste forme di espressione architettonica, ritenute da molti "nuove", si sono ispirati dapprima in Inghilterra James Stirling , James Gowan, realizzando diverse opere congiunte anche se ricordiamo del primo l'opera più significativa: la facoltà di Storia dell’Università di Cambridge (1968). Negli Stati Uniti d'America Paul Rudolph (allievo di Walter Gropius ad Harvard), progetta nel (1963) la Scuola d’Arte e d’Architettura di Yale, New Haven. In Giappone Kenzo Tange con il suo Gruppo Metabolism lavora nelle sue opere il cemento grezzo con particolare tensione emotiva. In Italia diversi architetti hanno tratto dal brutalismo opere importanti come la Torre Velasca a Milano del Gruppo B.B.P.R. (1956-1958), che evidenzia fortemente le nervature della struttura, che salgono, modulano la forma architettonica, accentuandosi prospetticamente nei puntoni dello sbalzo. Altre opere da citare sono l'Istituto Marchiondi a Milano di Vittoriano Viganò (1957), le abitazioni del quartiere Sorgane a Firenze, di L. Ricci ed altri (1966), i 246 edifici per 870 unità abitative del quartiere Matteotti a Terni di Giancarlo De Carlo (1971-74). Anche nella quasi travolgente plasticità del cemento armato a faccia vista della Chiesa dell'Autostrada del Sole di Giovanni Michelucci (1964) si leggono chiaramente i segni di un certo Brutalismo.

La scuola di Ulm:

La scuola di Ulm ("Hochschule fur Gestaltung", ossia "scuola superiore di formazione", di Ulm) è stata una scuola di progettazione architettonica che ha raccolto nel secondo dopoguerra l'eredità delle scuole tedesche (Bauhaus) e sovietiche (Vchutemas), nate negli anni Venti e Trenta per l'esigenza di dare un carattere scientifico e accademico alla professione di progettista. La scuola fu fondata nel 1954 da Inge Scholl-Aicher grazie a sovvenzioni statunitensi, e funzionò fino al 1968. Inizialmente fu diretta da Max Bill, architetto e grafico, progettista della sede della scuola, ex allievo del Bauhaus e ancora legato allo spirito del funzionalismo. La direzione passò poi a Tomás Maldonado, il cui obiettivo fu quello di sviluppare un'impostazione linguistico-informativa piuttosto che plastico-formalista: la scuola di Ulm, oltre a curare l'aspetto tecnico-scientifico del disegno, svolse infatti ricerca nel campo della comunicazione visuale e scritta. La scuola fu in seguito diretta dal critico Gert Kalo e poi dal grafico Otl Aicher. La scuola ripropose la conciliazione di forma e prodotto del Bauhaus, arrivando a coinvolgere maggiormente la corporate image, ovvero coordinando il disegno del prodotto con l'immagine dell'azienda, senza prescindere dallo studio del marchio.

La pop art:

L’informale ha sicuramente ben rappresentato un certo clima culturale esistenzialistico tipico degli anni Cinquanta. La sua carica pessimistica di fondo fu tuttavia compresa solo da una ristretta cultura d’élite. E ben presto ha mostrato la sua inattualità nei confronti di una società in rapida trasformazione, che si caratterizzava sempre più come società di massa dominata dai tratti positivi ed ottimistici del consumismo. Ed è proprio dall’incontro tra arte e cultura dei mass-media che nacque la pop art. La sua nascita avviene negli Stati Uniti intorno alla metà degli anni ’50 con le prime ricerche di Robert Raushenberg e Jasper Johns. Ma la sua esplosione avviene soprattutto nel decennio degli anni ’60, conoscendo una prima diffusione e consacrazione con la Biennale di Venezia del 1964. I maggiori rappresentanti di questa tendenza sono tutti artisti americani: Andy Warhol, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann, James Rosenquist, Roy Lichtenstein ed altri. Ed in ciò si definisce anche una componente fondamentale di questo stile: essa appare decisamente il frutto della società e della cultura americana. Cultura largamente dominata dall’immagine, ma immagine che proveniva dal cinema, dalla televisione, dalla pubblicità, dai rotocalchi, dal paesaggio urbano largamente dominato dai grandi cartelloni pubblicitari. La pop art ricicla tutto ciò in una pittura che rifà in maniera fredda ed impersonale le immagini proposte dai mass-media. Si va dalle bandiere americane di Jasper Johns alle bottiglie di Coca Cola di Warhol, dai fumetti di Lichtenstein alle locandine cinematografiche di Rosenquist. La pop art documenta quindi in maniera precisa la cultura popolare americana (da qui quindi il suo nome, dove pop sta per diminutivo di popolare), trasformando in icone le immagini più note o simboliche tra quelle proposte dai mass-media. L’apparente indifferenza per le qualità formali dei soggetti proposti, così come il procedimento di pescare tra oggetti che apparivano triviali e non estetici, ha indotto molti critici a considerare la pop art come una specie di nuovo dadaismo. Se ciò può apparire in parte plausibile, diverso è il fine a cui giunge la pop art. In essa infatti è assente qualsiasi intento dissacratorio, ironico o di denuncia. Il più grosso pregio della pop art rimane invece quello di documentare, senza paura di sporcarsi le mani con la cultura popolare, i cambiamenti di valori indotti nella società dal consumismo. Quei cambiamenti che consistono in una preferenza per valori legati al consumo di beni materiali e alla proiezione degli ideali comuni sui valori dell’immagine, intesa in questo caso soprattutto come apparenza. E in ciò testimoniano dei nuovi idoli o miti in cui le masse popolari tendono ad identificarsi. Miti ovviamente creati dalla pubblicità e dai mass-media che proiettano sulle masse sempre più bisogni indotti, e non primari, per trasformarli in consumatori sempre più avidi di beni materiali. In sostanza un quadro di Warhol che ripete l’ossessiva immagine di una bottiglia di Coca Cola ci testimonia come quell’oggetto sia oramai divenuto un referente più importante, rispetto ad altri valori interiori o spirituali, per giungere a quella condizione esistenziale che i mass media propagandano come vincente nella società contemporanea.

L'Unpop art:

UnPop Art è il nome di un movimento artistico contemporaneo che si contrappone alla Pop Art. È formato da un gruppo di artisti, quali Boyd Rice, Jim Goad, Shaun Partridge, Lorin Partridge e Nick Bougas. Al contrario della Pop Art, che trae ispirazione dai soggetti popolari, l'UnPop Art la trae da soggetti comunemente impopolari e/o kitsch; talmente kitsch, da diventare arte. Il movimento è stato spesso accusato di razzismo e discriminazione; il cardine di tale corrente, è, comunque, la provocazione, spesso apolitica, nonostante i continui riferimenti politici e satirici.

Il concettuale:

Il termine «concettuale» ha assunto, nel campo artistico, un significato polivalente, per cui è necessario fare una premessa sul suo utilizzo. Il primo artista ad aver usato programmaticamente la definizione «concettuale» è stato Joseph Kosuth intorno alla metà degli anni Sessanta. Il suo intento era di proporre opere il cui fine non era il godimento estetico bensì l’attività di pensiero. Del 1965 è una delle sue opere più famose, «Una e tre sedie», in cui egli espone una sedia vera, un’immagine fotografica e la definizione scritta della parola “sedia”. Ciò a cui egli tende è di avviare nello spettatore la riflessione sul rapporto, problematico e conflittuale, che esiste tra realtà, rappresentazione iconica (immagine) e rappresentazione logica (parola). Si comprende come un’arte di questo tipo tende ad eliminare qualsiasi significato emozionale, per proporsi con lucida e fredda razionalità. Nell’opera di Kosuth ciò avviene ancora attraverso la proposizione di opere concrete, ma ben presto si comincia a comprendere come si può giungere all’obiettivo “concettuale” anche facendo a meno di opere materiali o durature. Arte diviene anche il parlare dell’arte, il comportamento, la riflessione, e così via. E da questo punto comincia il significato più pregnante del termine «concettuale»: un’arte che riesce a fare a meno delle opere d’arte. Se guardiamo all’arte del ventesimo secolo da una particolare ottica, ci accorgiamo che l’evoluzione artistica ha seguito una linea di progressive “riduzioni” o “privamenti”. Gli artisti si sono aperti territori nuovi di ricerca “privandosi” di qualcosa che sembrava appartenere indissolubilmente al significato stesso di arte (così come storicamente si era costruito in Occidente). Si inizia con il fare a meno del “naturalismo” e della “mimesi” (post-impressionismo, espressionismo, ecc.), si procede facendo a meno della “prospettiva” (cubismo), del “passato” (futurismo), del “valore venale” dell’opera (dadaismo), della “realtà” (astrattismo), della “forma” (informale), fino a giungere a fare a meno dell’“opera d’arte”. Si è così rotto l’ultimo tabù, in quanto un’arte che si manifesti senza opere era decisamente l’ultima frontiera che restava da conquistare. Torniamo al problema iniziale. Il termine «concettuale» può essere utilizzato in una accezione ristretta, riferendoci ad un gruppo limitato di esperienze, o in una accezione più ampia, guardando a tutte le esperienze in cui la mancanza dell’«opera» tradizionalmente intesa appare il dato caratterizzante. Come già fatto con l’«Informale», noi utilizzeremo l’accezione più ampia, comprendendo in questo termine molteplici esperienze, anche tra loro molto diverse, ma che si accomunano per una intenzionalità di fondo che appare molto evidente. Cominciamo a delimitare i termini cronologici: il Concettuale inizia alla metà degli anni Sessanta e si esaurisce alla fine degli anni Settanta. Dura appena una quindicina d’anni, e tuttavia rimane una delle fasi più salienti dell’arte contemporanea. In questo periodo troviamo una serie di movimenti e di artisti che, con maggiore o minore consapevolezza, propongono un’arte il cui approccio è effettivamente concettuale: l’Environment, la Land Art, l’Arte Povera, la Body Art, la Narrative Art, ecc. Giusto per comodità di classificazione, possiamo dividere le esperienze concettuali in due gruppi principali: quelle legate al «pensiero» e quelle legate all’«evento». Nel primo caso abbiamo artisti la cui attività, pur legata alla produzione di opere concrete, si pone come messaggio prettamente intellettuale. Nel secondo caso rientrano quelle esperienze artistiche che non producono opere ma solo eventi temporalmente limitati, e la cui traccia rimane solo nella testimonianza (fotografica, filmica o altro) dell’evento stesso. Il «pensiero» concettuale. Le premesse più dirette dell’atteggiamento concettuale vanno individuate soprattutto in alcuni movimenti che vengono a definirsi già negli anni Cinquanta e agli inizi degli anni Sessanta. Ci riferiamo soprattutto al «New Dada» e alla «Minimal Art». Con New Dada si intende un movimento nato inizialmente negli Stati Uniti e i cui protagonisti americani coinfluiranno in seguito nella Pop Art (Rauschenberg e Jasper Johns). Caratteristica di questo movimento fu soprattutto il recupero, in chiave dadaista, dell’oggetto d’uso quotidiano da inserire nelle opere d’arte. Atteggiamento che finirà per attraversare trasversalmente molti fenomeni artistici del dopoguerra: l’uso e la manipolazione di oggetti presi dalla realtà è tratto comune a molti movimenti ed artisti. In Italia il fenomeno del New Dada arriva agli inizi degli anni ’60 con il gruppo dei Nouveaux Réalistes ed in Italia con l’attività di alcuni artisti tra cui il più emblematico rimane Piero Manzoni. Di Manzoni rimangono celebri alcune provocazioni, quali le famose scatolette con i suoi escrementi, il cui significato non può che essere concettuale. Con il termine «Minimal Art» si intende invece un movimento, nato anch’esso negli Stati Uniti negli anni ’60, la cui produzione si caratterizza per grandi strutture tridimensionali, realizzate in forma di geometria assoluta, spesso metalliche a tinte unite, unite secondo criteri di asettica composizione. Le strutture minimaliste si pongono quindi ad una fruizione da cui è del tutto escluso il piacere estetico, ma in cui prevale l’atteggiamento di freddo razionalismo. Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, i movimenti che più si pongono in linea con queste premesse sono soprattutto tre: l’«Arte Concettuale», intesa nel senso più proprio, l’«Arte Povera» e la «Narrative Art». Nel primo gruppo possono essere inclusi oltre al già citato Joseph Kosuth, gli americani Bruce Nauman e Lawrence Weiner, il tedesco Joseph Beyus, l’italiano Giulio Paolini. Con il termine «Arte Povera» si fa invece riferimento ad un gruppo di artisti italiani (Mario Merz, Alighiero Boetti, Jannis Kounellis, Luciano Fabro, Michelangelo Pistoletto, e altri), presentati per la prima volta nel 1967 dal critico Germano Celant. Il termine nacque a designare un’arte fatta di elementi primari (acqua, terra, luce, ecc.) che non disdegnava l’uso, alla maniera new dada, degli oggetti presi dalla realtà più umile: stracci, giornali vecchi e così via. Infine nella «Narrative Art» ritroviamo una serie di artisti che lavorano utilizzando testi scritti e immagini fotografiche, spesso a sfondo autobiografico, per costruire percorsi narrativi indipendenti, dove i testi narrano una storia mentre le foto ne narrano un’altra. Anche qui la derivazione dall’approccio già sperimentato da Joseph Kosuth appare evidente. L’«evento» concettuale. In questa categoria possiamo includere quegli artisti e quei movimenti la cui attività si esprime soprattutto attraverso happening e performance. Ricordiamo che, benché i due termini sono quasi equivalenti nel significato di fondo di “esibizione”, la differenza solitamente consiste nel fatto che l’happening è un’azione in cui gioca un ruolo determinante l’improvvisazione e il caso, e spesso prevede anche il coinvolgimento del pubblico, mentre la performance è un’azione o un evento pianificato, il cui esito non è casuale ma è quello che specificamente l’artista vuole ottenere. In senso più generale oggi è maggiormente usato il termine performance per indicare qualsiasi operazione artistica basata sull’esibizione di tipo teatrale. Il precedente più diretto è da individuarsi senz’altro nell’opera di Jackson Pollock, la cui pittura avveniva con una gestualità che, indipendentemente dal prodotto finito, già aveva valenza spettacolari ed estetiche. Ma è anche da ricordare i precedenti più storici, in quanto i primi a pensare all’arte come spettacolo sono stati senz’altro i futuristi, con le loro “Serate futuriste”, subito seguiti dai dadaisti del Cabaret Voltaire. Negli anni Sessanta la tendenza all’uso dell’azione teatrale e spettacolare trova sbocco in due direzioni principali: la «Body Art» e la «Land Art». Con il primo termine si indicano quegli artisti che tendono ad utilizzare se stessi in prima persona nell’evento proposto. Spesso, soprattutto negli anni Settanta, queste performance tendevano ad un effetto-choc ai limiti dell’irrazionale, quali il prodursi ferite o nell’infliggersi dolore per produrre negli spettatori livelli di emozione sicuramente inediti. In altri casi la performance aveva effetti meno cruenti, mettendo in gioco meccanismi quali il travestimento o l’azione collettiva. Con il termine «Land Art» si indicano invece quelle operazioni, spesso condotte a scala territoriale, di durata limitata, che, come le performance, lasciano solo una traccia documentaria alla fine del suo accadere. Il caso più emblematico è quello dell’artista bulgaro Christo, divenuto famoso per avere completamente “impacchettato” monumenti di grande dimensione quali il Pont-Neuf a Parigi o il Palazzo del Parlamento di Berlino, o ambienti naturali quali un tratto di scogliera in Australia o un’intera isola in Florida. Ovviamente, l’effetto spettacolare di un simile “impacchettamento” è indubbio, proponendo una diversa percezione della scala di rapporti tra uomo e spazio, ma ovviamente non può che essere contenuta in tempi molto ristretti, qualche ora o al massimo qualche giorno. Altro caso tipico della «Land Art» è l’operazione «Lightning Field» dell’artista americano Walter De Maria, consistente in 400 pali d’acciaio infissi a distanze costanti, in un tratto inaccessibile del deserto del New Mexico. Questa imponente installazione è nota soprattutto attraverso le foto, e alla fine, come altre operazioni concettuali, funziona soprattutto per ciò che fornisce alla definizione di pensieri e concetti nuovi in campo artistico.

Il Gutai:

Il Gruppo Gutai (scritto anche Gutaï o Gutaj) era uno movimento artistico e un'associazione di artisti fondato da Jiro Yoshihara in Giappone nel 1954.

Il Color field:

Il Color field (o color field painting. In inglese: Pittura a campi di colore) è un movimento pittorico caratterizzato dall'uso di grandi tele di canapa coperte interamente da estensioni invariate di colore, che escludono qualsiasi interesse per il valore del segno, della forma o della materia. La definizione è dovuta al critico Clement Greenberg che la utilizzò per la prima volta nel 1955. Il color field è collegato al Suprematismo e all'Espressionismo astratto.

Il Situazionismo:

L'Internazionale Situazionista fu un movimento rivoluzionario in campo politico e artistico, con radici nel marxismo, nell'anarchismo e nelle avanguardie artistiche dell'inizio del Novecento. Formatosi nel 1957, restò attivo in Europa per tutti gli anni '60, aspirando ad importanti trasformazioni sociali e politiche. Nel corso degli anni '60 si scisse in vari gruppi, tra cui la Bauhaus Situazionista e la Seconda Internazionale Situazionista. La Prima Internazionale Situazionista si sciolse nel 1972. L'Internazionale Situazionista nasce il 28 luglio del 1957 dalla fusione di alcuni componenti dell'Internazionale Lettrista, del Movimento Internazionale per una Bauhaus Immaginista, o più brevemente MIBI, del Movimento CO.BR.A. e del Comitato Psicogeografico di Londra. Programma dell'Internazionale Situazionista è il creare situazioni, definite come momenti di vita concretamente e deliberatamente costruiti mediante l’organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di eventi. Le situazioni vanno create tramite l'Urbanismo Unitario, un nuovo ambiente spaziale di attività dove l’arte integrale ed una nuova architettura possano finalmente realizzarsi. I situazionisti si propongono di inventare giochi di una nuova essenza, ampliando la parte non-mediocre della vita, diminuendone, per quanto possibile, i momenti nulli. Questo il programma d'azione adottato dagli artisti sperimentali del MIBI e dai lettristi al momento di confluire nella neonata Internazionale Situazionista. Programma modificato ed ormai abbandonato da tempo al momento della fine del movimento, avvenuta nel 1972 a Parigi per autoscioglimento. Anagraficamente il gruppo dura circa 15 anni, durante i quali si sposterà dal terreno delle avanguardie artistico-letterarie da cui era partito, verso quello più ampio, ma non per nulla alieno, della critica rivoluzionaria. Campo, quest'ultimo, in cui finirono per incontrare e valutare positivamente, le analisi compiute da settori vicini al KAPD (Partito Comunista Operaio), movimento contro il quale Lenin scrisse "Estremismo, malattia infantile del socialismo". Figure di spicco del movimento, a cui si dovranno la maggior parte degli sviluppi teorici dell'Internazionale, sono il francese Guy-Ernest Debord (autore del testo chiave ù "La società dello spettacolo"), il danese Asger Jorn, il belga Raoul Vaneigem e l’italiano Giuseppe Pinot-Gallizio. Concetti fondamentali del programma dell’Internazionale Situazionista al momento della fondazione furono il già citato Urbanismo Unitario, la psicogeografia, ovvero l’esplorazione pratica del territorio attraverso le derive, e l’idea del potenziale rivoluzionario del tempo libero. Sulla scorta di queste premesse il movimento cresce e si sviluppa lungo tutto il corso degli anni '60, in particolare dopo la pubblicazione dell'opuscolo "La miseria nell'ambiente studentesco francese" scritto dall'ungherese Mustapha Kayati (1966), e diffuso in tutte le grandi università europee, e trova nel Maggio 1968, a Parigi, il momento più alto di affermazione, laddove si incontreranno il desiderio di cambiamento dei giovani francesi e le teorie carnevalesche (ovviamente in senso rivoluzionario) e scandalose dei situazionisti. Dopo il maggio la popolarità del gruppo raggiunge livelli mai visti. Centinaia di persone si definiscono situazionisti senza avere realmente recepito i principi ispiratori dell'Internazionale. Abituati ai gruppi di massa, essi desiderano semplicemente aderire. La sezione francese viene inondata di richieste. Debord lascia il posto di editore della rivista, disgustato da questa massa di ciechi ammiratori che chiama sprezzatamente pro-situ, ovvero i seguaci che si avvicinavano all’Internazionale aspettandosi di entrare a far parte di un movimento che non esisteva. Nel 1972 a forza di scissioni ed espulsioni varie, Debord e Sanguinetti si ritroveranno praticamente unici rappresentanti dell'Internazionale, disgustati tra l'altro da quanto avvenuto durante l'ottavo congresso tenutosi a Venezia, invaso da pro-situ. Per questo si deciderà per l'autoscioglimento non prima di aver dato alle stampe l'ultimo scritto dell'Internazionale: "La veritabile scissione dell'Internazionale". Una delle più importanti prese di posizione che l'internazionale situazionista abbia lasciato è sicuramente la loro riflessione sul diritto d'autore: su ogni loro opera (libro, video, volantino ecc.) era specificato che questa poteva essere fotocopiata in pezzi o intera, modificata o distribuita, sempre a patto che ciò non venisse fatto a scopo commerciale. Tuttora questa posizione influenza notevolmente le riflessioni intorno al diritto d'autore, come il dibattito sul copyleft o sulle licenze Creative Commons. Anche gli stessi progetti wikipedia, wikicommons o wikisource si possono considerare esempi di una libera condivisione del sapere che cerca, per quanto possibile, di porsi oltre le logiche del copyright.

Il vocabolario dei situazionisti
Situazione costruita: Momento della vita, concretamente e deliberatamente costruito mediante l’organizzazione collettiva di un ambiente unitario e di un gioco di avvenimenti.

Situazionista: Ciò che si riferisce alla teoria o all’attività pratica di una costruzione di situazioni. Colui che si adopera a costruire delle situazioni. Membro dell’Internazionale situazionista.

Situazionismo: Vocabolo privo di senso, abusivamente derivato dal termine precedente. Non esiste situazionismo, ciò che significherebbe una dottrina di interpretazione dei fatti esistenti. La nozione di situazionismo è evidentemente concepita dagli antisituazionisti.

Psicogeografia: Studio degli effetti precisi dell’ambiente geografico, disposto coscientemente o meno, che agisce direttamente sul comportamento affettivo degli individui.

Psicogeografico: Relativo alla psicogeografia. Ciò che manifesta l’azione diretta dell’ambiente geografico sull’affettività.

Psicogeografo: Colui che ricerca e trasmette le realtà psicogeografiche.

Deriva: Modo di comportamento sperimentale legato alle condizioni della società urbana: tecnica di passaggio frettoloso attraverso vari ambienti. Si dice anche, più particolarmente, per designare la durata di un esercizio continuo di questa esperienza.

Urbanismo unitario: Teoria dell’impiego di insieme delle arti e tecniche che concorrono alla costruzione integrale di un ambiente in legame dinamico con esperienze di comportamento.

Détournement: Si impiega per abbreviazione della formula: détournement di elementi estetici precostituiti. Integrazione di produzioni attuali o passate delle arti in una costruzione superiore dell’ambiente. In questo senso, non può esserci pittura o musica situazionista, ma un uso situazionista di questi mezzi. In un senso più primitivo, il détournement all’interno delle antiche sfere culturali è un metodo di propaganda, che testimonia l’usura e la perdita d’importanza di tali sfere.

Cultura: Riflesso e prefigurazione, in ogni momento storico, delle possibilità di organizzazione della vita quotidiana; il complesso dell’estetica, dei sentimenti e dei costumi, tramite cui una collettività reagisce sulla vita che le è obiettivamente data dalla sua economia. (Noi definiamo questo ter- mine soltanto nella prospettiva della creazione dei valori, non in quella del loro insegnamento.)

Decomposizione: Processo per cui le forme culturali tradizionali si sono autodistrutte, sotto l’effetto dell’apparizione di mezzi superiori di dominio della natura, che permettono ed esigono delle costruzioni culturali superiori. Si distingue tra una fase attiva della decomposizione, demolizione effettiva delle vecchie sovrastrutture – che cessa verso il 1930 –, e una fase di ripetizione, che domina da allora. Il ritardo nel passaggio dalla decomposizione a nuove costruzioni è legato al ritardo nella liquidazione rivoluzionaria del capitalismo.

Il Tachismo o Tachisme:

Il tachisme-tachismo è uno stile pittorico di arte astratta iniziato in Francia negli anni quaranta e gli anni cinquanta. È considerato spesso l'equivalente europeo dell'espressionismo astratto. È un movimento chiamato anche arte informale. Il compositore di colonne sonore Michel Magne ha registrato nel 1959, per Barclay/Bel Air, un album di musica strumentale dal titolo "Musique Tachiste".