Tra settecento e ottocento
Il vedutismo:
Con questo termine s'intende una produzione pittorica che comprende sia il paesaggio naturale, sia quello artificiale, fatto di città e di grandi opere umane sul territorio. In genere, ciò che contraddistingue questa produzione pittorica, è soprattutto la grande vastità degli orizzonti. Tutte le immagini appaiono nitide e consentono allo sguardo di aprirsi a grandi spazi. È presentato lo spettacolo che il mondo ci offre, senza alcuna esasperazione di natura emozionale. Ovviamente questa pittura necessita di una grande padronanza della prospettiva, soprattutto quando a essere rappresentati sono edifici, spazi urbani o città nel loro insieme. In particolare, questa notevole capacità di usare la prospettiva, è usata per creare vedute immaginarie, chiamate «fantasie architettoniche». In queste vedute a volte compaiono edifici immaginari, a volte sono assemblati più edifici esistenti, uniti in una veduta unica, impossibile nella realtà.Il neoclassicismo:
La vicenda del neoclassicismo inizia alla metà del XVIII secolo (1750), per concludersi con la fine dell’impero napoleonico nel 1815. Ciò che contraddistingue lo stile artistico di quegli anni fu l’adesione ai princìpi dell’ arte classica. Quei principi di armonia, equilibrio, compostezza, proporzione, serenità, che erano presenti nell’arte degli antichi greci e degli antichi romani, che, proprio in questo periodo fu riscoperta e ristudiata con maggior attenzione ed interesse, grazie alle numerose scoperte archeologiche. I caratteri principali del neoclassicismo sono diversi:1. esprime il rifiuto dell’arte barocca e della sua eccessiva irregolarità;
2. fu un movimento teorico, grazie soprattutto al Winckelmann, che teorizzò il ritorno al principio classico del «bello ideale»;
3. fu una riscoperta dei valori etici della romanità, e ciò soprattutto in David, e negli intellettuali della Rivoluzione Francese;
4. fu l’immagine del potere imperiale di Napoleone, che ai segni della romanità affidava la consacrazione dei suoi successi politico-militari;
5. fu un vasto movimento di gusto, che finì per riempire con i suoi segni anche gli oggetti d’uso e d’arredamento.
I principali protagonisti del neoclassicismo furono il pittore Anton Raphael Mengs (1728-1779), lo storico dell’arte Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), che furono anche i teorici del neoclassicismo, gli scultori Antonio Canova (1757-1822) e Bertel Thorvaldsen (1770-1844), il pittore francese Jacques-Louis David (1748-1825), i pittori italiani Andrea Appiani (1754-1817) e Vincenzo Camuccini (1771-1844). Winckelmann, Mengs, Canova, Thorvaldsen, operarono tutti a Roma, che divenne, nella seconda metà del Settecento, la capitale incontrastata del neoclassicismo, il baricentro dal quale questo nuovo gusto si irradiò per tutta Europa. A Roma, nello stesso periodo, operava un altro originale artista italiano, Giovan Battista Piranesi, che, con le sue incisioni a stampa, diffuse il gusto per le rovine e le antichità romane. L’Italia, nel Settecento, fu la destinazione obbligata di quel «Grand Tour», che rappresentava, per la nobiltà e gli intellettuali europei, una fondamentale esperienza di formazione del gusto e dell’estetica artistica. Roma, in particolare, ove si stabilirono scuole ed accademie di tutta Europa, divenne la città dove avveniva l’educazione artistica di intere generazioni di pittori e scultori. Tra questi vi fu anche il David, che rappresentò il pittore più ortodosso del nuovo gusto neoclassico. Con l’opera del David, il neoclassicismo divenne lo stile della Rivoluzione Francese, ed ancor più divenne, in seguito, lo stile ufficiale dell’impero di Napoleone. E dalla fine del Settecento la nuova capitale del neoclassicismo non fu più Roma, ma Parigi. Il neoclassicismo tende a scomparire subito dopo il 1815, con la sconfitta di Napoleone. Nei decenni successivi venne progressivamente sostituito dal Romanticismo che, al 1830, ha definitivamente soppiantato il neoclassicismo. Tuttavia, pur se non rappresenta più l’immagine di un’epoca, il neoclassicismo di fatto sopravvisse, come fatto stilistico, per quasi tutto l’Ottocento, soprattutto nella produzione aulica dell’arte ufficiale e di stato, e nelle Accademie di Belle Arti. E questa sopravvivenza stilistica, oltre ai consueti limiti cronologici, è riscontrabile soprattutto nella produzione di un artista come Ingres, la cui opera si è sempre attenuta ai canoni estetici della grazia e della perfezione, capisaldi di qualsiasi classicismo. Uno dei motivi di questo rinato interesse per il mondo antico furono le scoperte archeologiche che segnarono tutto il XVIII secolo. In questo secolo furono scoperte prima Ercolano, poi Pompei, quindi Villa Adriana a Tivoli e i templi greci di Paestum; ed infine giunsero dalla Grecia numerosi reperti archeologici, che finirono nei principali musei europei a Londra, Parigi, Monaco. Negli stessi anni si diffusero numerose pubblicazioni, tra cui Le rovine dei più bei monumenti della Grecia, 1758, del francese Le Roy, Le antichità di Atene, 1762, degli inglesi Stuart e Revett, e le incisioni di antichità italiane del romano Piranesi, che contribuirono notevolmente a diffondere la conoscenza dell’arte classica. Questa opera di divulgazione fu importante non solo per la conoscenza della storia dell’arte, ma anche per il diffondersi dell’estetica del neoclassicismo. In particolare, con queste campagne di scavo, non solo si ampliò la conoscenza del passato, ma fu chiaro il rapporto, nel mondo classico, tra arte greca e arte romana. Quest’ultima, rispetto alla greca apparve solo un pallido riflesso ed un epigono, se non addirittura una semplice copia. La vera fonte della grandezza dell’arte classica venne riconosciuta nella produzione greca degli artisti del V-IV secolo a.C. Quel periodo eroico che vide sorgere la plastica statuaria di Fidia, Policleto, Mirone, Prassitele, fino a Lisippo. E la perfezione senza tempo di questa scultura influenzò profondamente l’estetica del Settecento, divenendo modello per gli artisti del tempo. Il neoclassicismo nacque come desiderio di una arte più semplice e pura rispetto a quella barocca, vista come eccessivamente fantasiosa e complicata. Questo desiderio di semplicità si coniugò alla constatazione, fornita dalle scoperte archeologiche, che già in età classica si era ottenuta un’arte semplice, ma di nobile grandiosità. Il barocco apparve allora come il frutto malato di una degenerazione stilistica che, pur partita dai principi della classicità rinascimentale, era andata deformandosi per la ricerca dell’effetto spettacolare ed illusionistico. Il barocco è complesso, virtuosistico, sensuale; il neoclassicismo vuole essere semplice, genuino, razionale. Il barocco propone l’immagine delle cose, che può anche nascondere, nella sua bellezza esterna, le brutture interiori; il neoclassicismo non si accontenta della sola bellezza esteriore, vuole che questa corrisponda ad una razionalità interiore. Il barocco perseguiva effetti fantasiosi e bizzarri, il neoclassicismo cerca l’equilibrio e la simmetria; se il barocco si affidava alla immaginazione e all’estro, il neoclassicismo si affida alle norme e alle regole. Il principio del razionalismo è una componente fondamentale del neoclassicismo. È da ricordare che il Settecento è stato il secolo dell’Illuminismo. Di una corrente filosofica che cerca di «rischiarare» la mente degli uomini per liberarli dalle tenebre dell’ignoranza, della superstizione, dell’oscurantismo, attraverso la conoscenza e la scienza. E per far ciò bisogna innanzitutto liberarsi da tutto ciò che è illusorio. E l’arte barocca ha sempre perseguito l’illusionismo, come pratica artistica. Il neoclassicismo ha diversi punti di similitudine con il Rinascimento: come questo fu un ritorno all’arte antica e alla razionalità. Ma le differenze sono sostanziali: la razionalità rinascimentale era di matrice umanistica, e tendeva a liberare l’uomo dalla trascendenza medievale, la razionalità neoclassica è invece di matrice illuministica, e tendeva a liberare l’uomo dalla retorica, dalla ignoranza e dalla falsità barocca. Il ritorno all’antico, per l’artista rinascimentale era il ritorno ad un atteggiamento naturalistico nei confronti della rappresentazione, che lo liberasse dal simbolismo astratto del medioevo; per l’artista neoclassico fu invece la codificazione di una serie di norme e di regole, che servissero ad imbrigliare quella fantasia che, nell’età barocca, aveva agito con eccessiva licenza e sregolatezza. Infine, rispetto alla grande stagione dell’arte rinascimentale, quella neoclassica ha esiti ben modesti, ove si avverte una frigidità di sentimenti e di sensazioni, che la rende poco affascinante. Massimo teorico del neoclassicismo fu il Winckelmann. Nel 1755 pubblicava le Considerazioni sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura, nel 1763 pubblicava la Storia dell’arte nell’antichità. In questi scritti egli affermava il primato dello stile classico (soprattutto greco, che lui idealizzava al di là della realtà storica), quale mezzo per ottenere la bellezza «ideale» contraddistinta da «nobile semplicità e calma grandezza». Winckelmann considerava l’arte come espressione di «un’idea concepita senza il soccorso dei sensi». Un’arte, quindi, tutta cerebrale e razionale, purificata dalle passioni, e fondata su canoni di bellezza astratta. Le sue teorie artistiche trovarono un riscontro immediato nell’attività scultorea di Antonio Canova e di Thorvaldsen. La scultura, più di ogni altra arte, sembrò adatta a far rivivere la classicità. Le maggiori testimonianze artistiche dell’antichità sono infatti sculture. E nella scultura neoclassica si avverte il legame più diretto ed immediato con l’idea di bellezza classica. Una pittura classica, di fatto, non esiste, anche perché le testimonianze di quel periodo sono quasi tutte scomparse. Le uniche pitture ad affresco, a noi note, comparvero proprio in quegli anni negli scavi di Ercolano e Pompei. Esse, tuttavia, per quanto suggestive nella loro iconografia così esotica, si presentavano di una semplificazione stilistica (definita compendiaria) inutilizzabile per la moderna sensibilità pittorica. Così che i pittori neoclassici dovettero ispirarsi stilisticamente più alla pittura rinascimentale italiana, in particolare Raffaello, che non all’arte classica vera e propria. I caratteri della scultura neoclassica sono la perfezione di esecuzione, la estrema levigatezza del modellato, la composizione molto equilibrata e simmetrica, senza scatti dinamici. La pittura neoclassica si riaffidò agli strumenti del naturalismo rinascimentale: la costruzione prospettica, il volume risaltato con il chiaroscuro, la precisione del disegno, immagini nitide senza giochi di luce ad effetto, la mancanza di tonalismi sensuali. I soggetti delle opere d’arte neoclassiche divennero personaggi e situazioni tratte dall’antichità classica e dalla mitologia. Le storie di questo passato, oltre a far rivivere lo spirito di quell’epoca, che tanto suggestionava l’immaginario collettivo di quegli anni, serviva alla riscoperta di valori etici e morali, di alto contenuto civile, che la storia antica proponeva come modelli al presente. La storia antica, quindi, divenne un serbatoio di immagine allegoriche da utilizzare come metafora sulle situazioni del presente. Ciò è maggiormente avvertibile per un pittore come il David, nei cui quadri la storia del passato è solo un pretesto, o una metafora, per proporre valori ed idee per il proprio tempo. Il neoclassicismo, nella sua poetica, invertì il precedente atteggiamento dell’arte rococò. Questa, nella sua ricerca della sensazione emotiva o sensuale, sceglieva immagini che materializzavano l’«attimo fuggente». Il neoclassicismo non propone mai attimi fuggenti, ma, coerentemente con la sua impostazione classica, rappresenta solo «momenti pregnanti». I momenti pregnanti sono quelli in cui vi è la maggiore carica simbolica di una storia. In cui si raggiunge l’apice di intensità psicologica, di concentrazione, di significanza: il momento in cui, un certo fatto od evento, entra nella storia o nel mito.
Il romanticismo:
Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell’Ottocento. Il romanticismo, ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo. Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico, e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l’ispirazione ed il genio individuale. È da considerare, inoltre, che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via. Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei princìpi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:1. l’armonia dell’uomo nella natura
2. il sentimento della religione
3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli
4. il riferimento alle storie del medioevo.
La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell’operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime. Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell’oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall’infinito, dalla dismisura, da «tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili» (per es. il vuoto, l’oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello). Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall’assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l’illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell’uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico). Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari, per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura. Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino «all’inglese». L’arte del giardinaggio, nel corso del Rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino «all’italiana», ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino «all’inglese» rifiuta invece la regolarità geometrica, e dispone ogni cosa in un’apparente casualità. Divengono elementi caratteristici, di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino «all’inglese» è la falsa rovina. Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall’uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole, di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell’arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente. Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell’uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l’orrido ed il pauroso. L’artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L’artista non si sente più un borghese, ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi, sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti, che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi. L’artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l’orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali «Saturno che divora i figli». L’arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell’arte, intesa come dono divino. L’arte deve scoprire l’anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l’interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C.D. Friedrich. Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana, portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo. Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:
1. il medioevo è stato un periodo mistico e religioso
2. nel medioevo si sono formate le nazioni europee
3. nel medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.
Nel medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l’esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel romanticismo, si guardi al medioevo come ad un’epoca positiva, perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità. Inoltre, la rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell’impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente si erano formate proprio nel medioevo, con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni, e quindi guarda positivamente a quell’epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo. Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento, le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmenti, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramente della qualità estetica degli oggetti prodotti. Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi, che, verso la metà dell’Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie, per un ritorno all’artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell’impoverimento interiore. Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette «Arts and Crafts». In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale, ma, per questa loro caratteristica, finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia, che, dalla rivoluzione industriale aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici. La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di «Arts and Crafts» era anacronistica. E l’illusione di poter sostituire le industrie con l’artiginato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo, dalla cultura che si sviluppò nell’ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, l’industrial design, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer. Parallelamente ai movimenti di «Arts and Crafts», sorse in Inghilterra un movimento pittorico, che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell’Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale, sviluppatasi appunto prima di Raffaello.
Il Biedermeier:
Il Biedermeier è un movimento artistico e ornamentale sviluppatosi nel periodo storico che intercorre tra il 1815 ed il 1848. Molto in voga tra la borghesia tedesca e austriaca, viene spesso definito di genere romantico. Questo stile nacque come contrapposizione al cosiddetto Stile Impero, nel periodo immediatamente successivo al Congresso di Vienna, di cui riprende una decisa "voglia di normalità". Soprattutto per questa ragione, il Biedermeier è stato spesso definito come lo stile della Restaurazione. Lo scopo che sottende allo stile Biedermeier infatti è valorizzare la sobrietà e l'armonia, mutuando parte dei motivi stilistici dal periodo precedente, ma spogliandoli di tutti i decori, gli orpelli e gli eccessi che lo avevano caratterizzato. Tutto ciò è coerente con la situazione socio-politica del momento, che cerca di dimenticare i fatti tumultuosi della Rivoluzione francese e del successivo impero napoleonico. Anche l'avvento della Rivoluzione industriale gioca un ruolo decisivo nello stile, proponendo prodotti funzionali ma dalle linee semplici, e quindi facilmente industrializzabili. Questa tendenza si ritrova nell'architettura quanto nell'arredamento, nella musica quanto nella letteratura, e produce atmosfere solenni ma sobrie, prive di decori dorati ma ricche di elementi consueti, quotidiani. Le composizioni floreali sono un esempio significativo dello stile, così come le facciate severe di alcune città europee (una per tutte, Vienna) o le famose sedie in legno curvato e paglia di Vienna di Thonet. In musica e letteratura possiamo considerare esemplificative del periodo le composizioni misurate e semplici di Franz Schubert, le opere letterarie di Annette von Droste-Hülshoff o di Adelbert von Chamisso, e le opere teatrali dell'austriaco Franz Grillparzer. Il termine stesso nacque attorno al 1850 come dispregiativo, e stava ad indicare il piccolo borghese apolitico e conservatore, interessato solo alla propria vita familiare. È composto da due parole, cioè l'aggettivo semplice, sempliciotto (bieder, ma che significa anche integro, onesto) unito a uno dei cognomi tedeschi più diffusi Meier (o Maier). Ciò che fu un tempo uno stile estetico e culturale rispettabile, anche se molto discusso perché considerato falsamente dimesso, sentimentale anziché alimentato da sentimenti, nutrito di idilli anziché di passioni, insomma, sinonimo di estetica piccolo-borghese, è tuttora usato nell'hobbistica femminile, ad esempio per confezionare bouquet, cesti, spille, borse, ecc.: insomma tutto quanto sia decorativo. In genere, si tratta di composizioni ottenute con materiale d'uso quotidiano ma abbastanza costoso: perle di bigiotteria, nastri di raso, canutiglia (fili dorati), portasemi di faggio, pignette, ecc. Inoltre, l'utilizzo di spezie come cannella, chiodi di garofano e fiori di anice dà un profumo caratteristico alla composizione.Art and craft:
Arts and Craft Movement (movimento arte e artigianato) è stato un movimento artistico per la riforma delle arti applicate, una sorta di reazione colta di artisti ed intellettuali all'industrializzazione galoppante del tardo Ottocento. Tale reazione considera l'artigianato come espressione del lavoro dell'uomo e dei suoi bisogni, ma soprattutto come valore durevole nel tempo. Le radici di pensiero di questo movimento si sviluppano dalle considerazioni di Augustus Welby Northmore Pugin sull'enfatizzazione dello stile gotico, quale unico stile che contiene i principi della cristianità e, di conseguenza, della purezza e dell'onestà, incapace di nascondere la struttura. Seguace di Pugin fu John Ruskin, il quale afferma che il nuovo stile deve nascere sulle orme del lavoro medievale, caratterizzato dalla semplicità del lavoro dell'uomo e pertanto, concettualmente in contrapposizione alla freddezza dell'industria. Fu proprio Ruskin a scoprire, nella sua attività di critico d'arte, i Preraffaelliti, tra cui si distingue William Morris, portavoce del movimento delle Arts and Crafts. Il lavoro che Morris propone si basa sulle orme delle antiche corporazioni medievali. Il Medioevo viene visto come un periodo felice, con una società più coesa e quindi modello anti-industriale. La sua produzione quindi nasce come anti-industriale, tuttavia pone le basi dei principi del design moderno, perché è una produzione eclettica, ariosa molto più moderna dell'industria del tempo.Il realismo:
Il romanticismo cominciò a mostrare qualche cedimento già alla metà dell’Ottocento, quando, soprattutto in Francia, gli artisti scelsero una maggiore adesione alla realtà sociale del proprio tempo, senza fughe indietro nella storia del passato, o nel mondo dei sentimenti e della religione. Le motivazioni di questo atteggiamento nuovo furono molteplici. Sul piano culturale, ci fu l’affermazione della nuova mentalità del positivismo, che introduceva elementi di pensiero nuovi. Il grande sviluppo scientifico e tecnologico che si stava svolgendo in quegli anni, produsse una nuova fiducia nei mezzi del progresso, della scienza e della razionalità umana. Fu una novità che diede un duro colpo a quella mentalità tipicamente romantica, che prediligeva una forma di pensiero basata sull’emozione, sul sentimento, sulla religione, e, in alcuni casi, anche sull’irrazionalità. Sul piano sociale ed economico, si cominciarono a sentire sempre più gli effetti della Rivoluzione industriale. L’abbandono dell’artigianato e dell’agricoltura determinò una notevole riconversione sociale, da parte di classi di popolazione che si riversarono sul settore delle industrie. I problemi di questo fenomeno furono l’inurbamento eccessivo delle città e il peggioramento delle condizioni di vita delle classi del proletariato urbano. Questa situazione creò notevoli tensioni sociali, e portò alla nascita delle teorie socialiste. Nel 1848 ci furono nuove tensioni politiche in Francia, e, dopo nuovi moti rivoluzionari, fu deposta la monarchia e proclamata la seconda repubblica. È in questo clima che iniziarono a sorgere le prime teorie artistiche del realismo nelle arti figurative. Ed avvenne con l’affermazione, sempre in Francia, del naturalismo letterario di Baudelaire, Flaubert e Zola. Di una corrente che preferiva raccontare i dramma e le passioni delle persone comuni, non dei grandi eroi, descrivendo la realtà del proprio tempo in maniera cruda ed impietosa, per mostrarne tutta la vera realtà. L’attenzione per le classi piccolo borghesi e del proletariato fu comune, quindi, a più campi del sapere. In campo filosofico, il positivismo di Auguste Comte portò alla nascita della sociologia; in campo politico ed economico, le analisi e gli scritti di Marx ed Engels portarono alla nascita del socialismo; in campo letterario, si sviluppò il naturalismo di Zola e Flaubert; nel campo artistico, nacque il realismo di alcuni pittori francesi della metà del secolo: Coubert, Millet, Daumier. Il termine realismo è molto generico, ed indica, in genere, ogni movimento artistico che sceglie la rappresentazione fedele della realtà. Il realismo francese della seconda metà dell’Ottocento non si discosta da altri tipi di correnti realiste. In questo caso, la scelta ha però un preciso significato culturale e ideologico: rappresentare la vera condizione di vita delle classi lavoratrici, senza nessuna trasfigurazione che mascherasse i reali problemi sociali. Protagonista principale del realismo pittorico francese fu soprattutto Gustave Courbet. La sua pittura produsse un grande impatto sul panorama artistico francese, abituato a considerare l’arte il luogo nobile di fatti epici e grandiosi. Courbet propose invece quadri i cui soggetti erano gente povera, semplice, brutta. Questa scelta di Courbet ebbe un effetto provocatorio e polemico, perché aveva l’obiettivo di imporre al pubblico dell’arte, fatta di grandi borghesi, la descrizione di quelle sofferenze delle classi inferiori, la cui colpa era socialmente imputabile proprio agli interessi della grande borghesia. Inutile dire che l’arte di Courbet non ricevette una accettazione entusiastica. Analoga sorte fu riservata a Daumier, la cui spietata critica sociale e politica, realizzata con litografie caricaturali, gli procurò notevoli problemi. Maggior accettazione ebbe invece il realismo di Millet, la cui rappresentazione di un mondo rurale, dai caratteri ancora idilliaci e romantici, non infastidiva gli interessi della grande borghesia del tempo. Nel fenomeno del realismo va anche considerata l’esperienza pittorica della Scuola di Barbizon. Con tale termine si intende un gruppo di pittori, di cui il principale è Theodore Rousseau, che dal 1835 in poi, si riunirono in un paesino chiamato Barbizon, nei pressi di Fontainebleau. Questa scuola pittorica produsse soprattutto paesaggi, e contribuì a superare il vedutismo settecentesco, in nome di una maggiore sincerità di rappresentazione. E tra i pittori francesi che più hanno innovato la pittura di paesaggio deve essere considerato soprattutto Camille Corot, la cui capacità di cogliere il vero nella visione di paesaggio, ne fa uno dei più grandi vedutisti di tutti i tempi. La pittura di paesaggio di Corot fu molto conosciuta in Italia, anche per via dei numerosi viaggi che il pittore fece nella nostra penisola, influenzando la maggior parte dei pittori italiani dell’Ottocento. Il realismo fu la premessa per la pittura di Manet e degli impressionisti, la cui grande carica innovativa, sul piano del linguaggio pittorico, non deve far dimenticare che anche l’impressionismo fu soprattutto un movimento di rappresentazione del vero. In realtà, l’adesione alla realtà quotidiana e alla storia del presente, fu una caratteristica che attraversa tutta l’arte francese dell’Ottocento. Dal tardo neoclassicismo di David e Gros, il realismo attraversa il romanticismo di Gericault e Delacroix, passa per la pittura di Courbet e degli impressionisti, e arriva fino a Cezanne. Ma ciò che porta a definire, più delle altre, realista la pittura di Courbet, fu proprio il diverso contenuto ideologico della sua arte: la rappresentazione della realtà come denuncia della società. E da questo momento, qualsiasi arte di forte contenuto ideologico, portata sul piano della denuncia sociale, ha scelto il realismo come stile documentario, vero ed inoppugnabile, che rappresenta la reale condizione sociale delle classi povere ed emarginate. Il realismo ebbe infatti una eredità nel realismo socialista, che si è sviluppato nel XX secolo presso quegli stati, come la Russia e la Cina, che hanno scelto il socialismo reale come forma di governo.I Preraffaelliti:
La Confraternita dei Preraffaelliti è stata una corrente pittura vittoriana (XIX secolo) nata nel settembre del 1848, sviluppatasi ed esauritasi in Gran Bretagna. Ascrivibile alla corrente del simbolismo, può essere definita - assieme al raffinato simbolismo di Klimt ed alle forme del liberty - l'unica trasposizione pittorica del decadentismo. Tra i suoi esponenti principali Dante Gabriel Rossetti, William Hunt, Ford Madox Brown, John Everett Millais, William Morris, Edward Burne-Jones ed il tardivo John William Waterhouse. La Confraternita si sviluppa durante l'età vittoriana, periodo particolarmente importante sia per la società che per le arti britanniche. Il periodo, che segnò l'affermarsi di valori borghesi come la fedeltà al Paese e la fede nel progresso, era reduce dalle grandi innovazioni artistiche di Johann Heinrich Füssli e William Blake, che aprirono la strada al romanticismo, e stava vivendo proprio in quegli anni la grande rivoluzione del decadentismo con Oscar Wilde.La Confraternita dei Preraffaelliti fu chiamata così per indicare un certo connotato di setta esoterica; il riferimento al pittore ed architetto italiano Raffaello si riferisce invece al rifiuto di ogni accademicità nella loro pittura e, piuttosto, all'ispirazione che essi dichiaravano di trarre dai pittori italiani precedenti a Raffaello, portatori di una freschezza poi contaminata dalle varie scuole. L'anello di congiunzione tra i Preraffaelliti e l'analogo movimento tedesco d'ambientazione italiana dei nazareni è Ford Madox Brown, che venne a contatto con loro durante il suo viaggio a Roma tra il 1845 e il 1846. I punti di contatto tra le due correnti pittoriche risiedono principalmente nel rifiuto di ogni convenzionale accademismo a favore di una più genuina spontaneità.1) I temi sociali. Principalmente portato avanti da Brown, è esemplificato dal suo dipinto Addio all'Inghilterra, ispirato dall'emigrazione in Australia nel 1852 dello scultore Thomas Woolner. Altri esempi dell'attenzione dei Preraffaelliti al tema dell'emigrazione, particolarmente sentito in Inghilterra in quel periodo, sono i dipinti Aspettando le navi (1885) di un quasi iperrealista Walter Langley, Il saluto alla partenza (1860) dell'irlandese George Barnard O'Neill e l'intenso Emigranti (1873) di James Jacques Joseph Tissot. Altri temi sociali affrontati dai Preraffaelliti furono quello del lavoro, esemplificato ancora una volta da Brown nel suo Il lavoro (1852-1863), e del progresso, che osteggiavano ed insieme amavano.
2) I i temi biblici. Tra i temi favoriti dei Preraffaelliti, gli episodi della Bibbia occupano un ruolo predominante. In particolare sono frequenti scene dall'Annunciazione, tra cui il celebre Ecce ancilla domini di Rossetti.
3) I temi nazionalisti. I Preraffaelliti amavano molto la loro patria, come testimoniano molti dipinti a soggetto nazionalista probabilmente mutuati dal retaggio romantico. Tra essi, spiccano per originalità: La prima traduzione della Bibbia in Inglese: John Wycliffe legge la sua prima traduzione della Bibbia a John di Gaunt (1847-1848) e l'allegorico I semi e i frutti della poesia inglese (1845-1851) di Ford Madox Brown.
4) I temi shakespeariani. Tra le opere più illustrate dai preraffaelliti, sicuramente il Re Lear, il Macbeth che già aveva affascinato i romantici e l'Amleto, particolarmente affascinante per la tragica figura di Ofelia. I dipinti più famosi che illustrano scene dal Re Lear sono: Re Lear e Cordelia (1849-1854) di Ford Madox Brown. Tra le numerose Ofelia non si possono non citare i dipinti di Millais, di Arthur Huges. Un altro pregevole dipinto di ispirazione shakespeariana, questa volta tratto da I due gentiluomini di Verona, è Valentino libera Silvia da Proteo) di William Holman Hunt (sullo stesso soggetto si cimentò anche Alfred Elmore).
5) I temi medievali. Particolare fortuna ebbero anche i cicli arturiani e, in particolare, la figura della dama di Shalott, dipita da Hunt e tema prediletto di Waterhouse. Non mancano figure prese dal medioevo e dal primo Rinascimento italiano (come Beatrice, Lucrezia Tornabuoni...).
6) La pittura di paesaggio. Non trascurando la giovanile lezione del Ruskin di Modern Painters (1843), i Preraffaelliti si dedicarono anche alla pittura di paesaggio, che pur non rivestendo grande importanza all'interno della loro produzione, influenzò profondamente paesaggisti francesi della scuola di Barbizon come Corot.
7) I Preraffaelliti raggiunsero l'apice della loro fortuna critica con John Ruskin che nel 1851, dopo una serie di feroci critiche da parte dello Household, del Times e di Charles Dickens, scrisse due appassionate elegie dei dipinti Preraffaelliti ed un saggio intitolato Preraphaelitism, in cui annoverava la loro arte nell'arte moderna e confrontava le loro tecniche con quelle di William Turner.
La Scuola di Barbizon:
Scuola di Barbizon identifica un gruppo di pittori ed una corrente paesaggista del realismo. Dall'inizio alla prima metà del diciannovesimo secolo, un piccolo villaggio a una cinquantina di chilometri a sudovest di Parigi divenne meta di molti artisti francesi. Il villaggio si chiama Barbizon e si trova ai margini della foresta di Fointainebleau. Barbizon è stato un ritrovo di artisti principalmente nel periodo tra il 1830 e il 1870 ed ha raccolto esponenti del realismo portati verso tendenze formalmente raffinate e legate al romanticismo. Lontani dalle sollecitazioni della vita cittadina, i pittori potevano portarsi il cavalletto in campagna e dipingere all'aria aperta. Questo gruppo di pittori, di cui i più noti sono Corot, Courbet, Daubigny, Millet e Theodore Rousseau, leader del gruppo, dà l'avvio alla nascita del realismo, qualcosa di molto simile a quello che in parallelo fanno in Italia, seppure con diversi mezzi formali ed espressivi, i Macchiaioli toscani. I loro soggetti arano dolci paesaggi e gente al lavoro nei campi, dipinti con molta attenzione ai fugaci effetti di luce e atmosfera. Molti pittori della scuola di Barbizon sono stati dimenticati e numerose scoperte dovute a loro sono state poi attribuite agli impressionisti, che ne svilupparono le tecniche innovative.L'estetismo:
L'Estetismo è un movimento artistico ma soprattutto letterario della seconda metà dell'800. Rappresenta una tendenza del Decadentismo autonomamente sviluppatasi grazie a figure come Walter Pater e John Ruskin, che trova il suo massimo splendore grazie alle opere di Oscar Wilde. Questo movimento è tuttavia riscontrabile anche in vari studi di filosofi o studiosi che ne intendono dare una definizione etimologicamente esatta. Il principio fondamentale dell'Estetismo — l'arte per il gusto dell'arte — consiste nel vedere l'Arte come rappresentazione di sé stessa, possedente una vita indipendente proprio come il Pensiero, che procede solo per le sue vie. Essa non ha alcun rapporto con l'epoca in cui si sviluppa, anzi è spesso contraria ad essa e l'unica storia che la concerne è la storia del suo stesso progresso. Altra dottrina molto importante per gli esteti è questa: tutta la cattiva arte trae origine dal ritorno alla vita e alla natura e dal loro innalzamento al rango di ideali. Nel momento in cui l'Arte rinuncia alla fantasia per la realtà, rinuncia a se stessa. Come si può ben comprendere, dunque, il realismo è visto dagli esteti come un totale fallimento, ed essi sostengono ancora che le uniche cose belle sono quelle che non riguardano in prima persona. È la vita ad imitare l'Arte, come spesso ci ricorda Wilde nel suo saggio La decadenza della Menzogna e questo non deriva solo dall'istinto imitativo della vita ma anche dal fatto che il fine cosciente della vita è quello di trovare espressione, e che l'arte è l'espressione stessa. Da questo consegue anche che la Natura stessa si modifica a immagine dell'Arte. Gli unici effetti che essa può mostrarci sono quelli visibili grazie alla poesia, o nei dipinti. In questo consiste il segreto del fascino della Natura, ma anche la sua debolezza. L'Estetismo presenta anche un continuo invito a godere della giovinezza fuggente, un edonismo nuovo in cui l'esaltazione del piacere è morbosamente collegata alla corruzione della decadenza e in cui la bellezza è intesa come manifestazione del genio ma superiore, al contempo, al genio stesso. La figura dell'Esteta, è stata consacrata dal Des Esseintes di Joris-Karl Huysmans, dall'Andrea Sperelli di Gabriele D'Annunzio, oltre che dal Dorian Gray del già citato Wilde. È l'artista che vuol trasformare la sua vita in opera d'arte, sostituendo alle leggi morali le leggi del bello e andando continuamente alla ricerca di piaceri raffinati, impossibili per una persona comune anche attraverso l'utilizzo di alcool e droghe. L'Esteta ha infatti orrore della vita comune, dei ceti inferiori, della volgarità borghese, di una società dominata dall'interesse materiale e dal profitto, e si isola in una Torre d'avorio, in una sdegnosa solitudine circondato solo da Arte e Bellezza.L'impressionismo:
L’impressionismo è un movimento pittorico francese, che nasce intorno al 1860 a Parigi. È un movimento che deriva direttamente dal realismo, in quanto come questo si interessa soprattutto alla rappresentazione della realtà quotidiana. Ma, rispetto al realismo, non ne condivide l’impegno ideologico o politico: non si occupa dei problemi, ma solo dei lati gradevoli della società del tempo. La vicenda dell’impressionismo è quasi una cometa che attraversa la storia dell’arte, rivoluzionandone completamente soprattutto la tecnica. Dura poco meno di venti anni: al 1880 l’impressionismo può già considerarsi una esperienza chiusa. Esso, tuttavia, lascia una eredità con cui faranno i conti tutte le esperienze pittoriche successive. Non è azzardato dire che è l’impressionismo ad aprire la storia dell’arte contemporanea. La grande rivoluzione dell’impressionismo è soprattutto la tecnica, anche se molta della sua fortuna presso il grande pubblico deriva dalla sua poetica. La tecnica impressionista nasce dalla scelta di rappresentare solo e soltanto la realtà sensibile. Evita qualsiasi riferimento alla costruzione ideale della realtà, per occuparsi solo dei fenomeni ottici della visione. E per far ciò, cerca di riprodurre la sensazione ottica con la maggior fedeltà possibile. Dal punto di vista della poetica, l’impressionismo sembra indifferente ai soggetti. In realtà, proprio perché può rendere piacevole qualsiasi cosa rappresenti, l’impressionismo divenne lo stile della dolce vita parigina di quegli anni. Non c’è, nell’impressionismo, alcuna romantica evasione verso mondi idilliaci, sia rurali sia mitici; c’è invece una volontà dichiarata di calarsi interamente nella realtà urbana di quegli anni, per evidenziarne tutti i lati positivi e piacevoli. Ed anche le rappresentazioni paesaggistiche o rurali, portano il segno della bellezza e del progresso della civiltà. Sono paesaggi visti con occhi da cittadini. I protagonisti dell’impressionismo furono soprattutto pittori francesi. Tra essi, il più impressionista di tutti, fu Claude Monet. Gli altri grandi protagonisti furono: Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro e, seppure con qualche originalità, Edgar Degas. Un posto separato lo occupano, tra la schiera dei pittori definiti impressionisti: Edouard Manet, che fu in realtà il precursore del movimento, e Paul Cézanne, la cui opera è quella che per prima supera l’impressionismo degli inizi. Date fondamentali per seguire lo sviluppo dell’impressionismo sono:1863: Edouard Manet espone «La colazione sull’erba»
1874: anno della prima mostra dei pittori impressionisti presso lo studio del fotografo Nadar
1886: anno dell’ottava e ultima mostra impressionista.
L’impressionismo non nacque dal nulla. Esperienze fondamentali, per la sua nascita, sono da rintracciarsi nelle esperienze pittoriche della prima metà del secolo: soprattutto nella pittura di Delacroix e dei pittori inglesi Constable e Turner. Tuttavia, la profonda opzione per una pittura legata alla realtà sensibile, portò gli impressionisti, e soprattutto il loro precursore Manet, a rimeditare tutta la pittura dei secoli precedenti che hanno esaltato il tonalismo coloristico: dai pittori veneziani del Cinquecento, ai fiamminghi del Seicento, all’esperienza degli spagnoli Velazquez e Goya. Punti fondamentali per seguire le specificità dell’impressionismo sono:
1. il problema della luce e del colore
2. la pittura en plain air
3. la esaltazione dell’attimo fuggente
4. i soggetti urbani.
La grande specificità del linguaggio pittorico impressionista sta soprattutto nell’uso del colore e della luce. Il colore e la luce sono gli elementi principali della visione: l’occhio umano percepisce inizialmente la luce e i colori, dopo di che, attraverso la sua capacità di elaborazione cerebrale distingue le forme e lo spazio in cui sono collocate. La maggior parte della esperienza pittorica occidentale, tranne alcune eccezioni, si è sempre basata sulla rappresentazione delle forme e dello spazio. Il rinnovamento della tecnica pittorica, iniziata da Manet, parte proprio dalla scelta di rappresentare solo la realtà sensibile. Su questa scelta non poca influenza ebbero le scoperte scientifiche di quegli anni. Il meccanismo della visione umana divenne sempre più chiaro, e si capì meglio il procedimento ottico di percezione dei colori e della luce. L’occhio umano ha recettori sensibili soprattutto a tre colori: il rosso, il verde e il blu. La diversa stimolazione di questi tre recettori producono nell’occhio la visione dei diversi colori. Una stimolazione simultanea di tutti e tre i recettori, mediante tre luci pure (rossa, verde e blu), dà la luce bianca. Questo meccanismo è quello che viene definito sintesi additiva. Il colore che percepiamo dagli oggetti è luce riflessa dagli oggetti stessi. In questo caso, l’oggetto di colore verde non riflette le onde di colore rosso e blu, ma solo quelle corrispondenti al verde. In pratica, l’oggetto, tra tutte le onde che costituiscono lo spettro visibile della luce, ne seleziona solo alcune. I colori, che l’artista pone su una tela bianca, seguono lo stesso meccanismo: selezionano solo alcune onde da riflette. In pratica, i colori sono dei filtri che non consentono la riflessione degli altri colori. In questo caso, sovrapponendo più colori, si ottiene, successivamente, la progressiva filtratura, e quindi soppressione, di varie colorazioni, fino a giungere al nero. In questo caso si ottiene quella che viene definita sintesi sottrattiva. I colori posti su una tela agiscono sempre operando una sintesi sottrattiva: più i colori si mischiano e si sovrappongono, meno luce riflette il quadro. L’intento degli impressionisti è proprio evitare al minimo la perdita di luce riflessa, così da dare alle loro tele la stessa intensità visiva che si ottiene da una percezione diretta della realtà. Per far ciò, adottano le seguenti tecniche:
1. utilizzano solo colori puri;
2. non diluiscono i colori per realizzare il chiaro-scuro, che nelle loro tele è del tutto assente;
3. per esaltare la sensazione luminosa, accostano colori complementari;
4. non usano mai il nero;
5. anche le ombre sono colorate.
Ciò che distingue due atteggiamenti fondamentalmente diversi, tra i pittori impressionisti, è il risultato a cui essi tendono:
– da un lato ci sono pittori, come Monet, che propongono sensazioni visive pure, senza preoccuparsi delle forme che producono queste sensazioni ottiche;
– dall’altro ci sono pittori, come Cézanne e Degas, che utilizzano la tecnica impressionista per proporre la visione di forme inserite in uno spazio.
Monet fa evaporizzare le forme, dissolvendole nella luce; Cezanne ricostruisce le forme, ma utilizzando solo la luce e il colore. La pittura, così come concepita dagli impressionisti, era solo colore. Essi, pertanto, riducono, e in alcuni casi sopprimono del tutto, la pratica del disegno. Questa scelta esecutiva si accostava alla altra caratteristica di questo movimento: la realizzazioni dei quadri al di fuori degli atelier, ma direttamente sul posto. È ciò che, con termine usuale, viene definito en plain air. L’en plain air non è una invenzione degli impressionisti. Già i paesaggisti della Scuola di Barbizon utilizzavano questa tecnica. Tuttavia, ciò che questi pittori realizzavano all’aria aperta era in genere una stesura iniziale, da cui ottenere il motivo sul quale lavorare poi in studio, rifinendolo fino alla stadio definitivo. Gli impressionisti, e soprattutto Monet, portarono al limite estremo questa pratica dell’en plain air, realizzando e finendo i loro quadri direttamente sul posto. Questa scelta era dettata dalla volontà di cogliere con freschezza e immediatezza tutti gli effetti luministici che la visione diretta fornisce. Una successiva prosecuzione del quadro nello studio, avrebbe messo in gioco la memoria, che poteva alterare la sensazione immediata di una visione. Gli impressionisti avevano osservato che la luce è estremamente mutevole. Che, quindi, anche i colori erano soggetti a continue variazioni. E questa sensazione di mutevolezza è una delle sensazioni piacevoli della visione diretta, che loro temevano si perdesse con una stesura troppo meditata dell’opera. La scelta dei pittori impressionisti, di rappresentare la realtà cogliendone le impressioni istantanee, portò questo stile ad esaltare su tutto la sensazione dell’attimo fuggente. Secondo i pittori impressionisti la realtà muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni istante, le cose si muovono spostandosi nello spazio: la visione di un momento è già diversa nel momento successivo. Tutto scorre. Nella pittura impressionista le immagini trasmettono sempre una sensazione di mobilità. L’attimo fuggente della pittura impressionista è totalmente diverso dal momento pregnante della pittura neoclassica e romantica. Il momento pregnante sintetizza la storia nel suo momento più significativo; l’attimo fuggente non ha nulla a che fare con le storie: esso coglie le sensazioni e le emozioni. E quelle raccolte nella pittura impressionista sono sempre sensazioni e impressioni felici, positive, gradevoli. L’impressionismo, per la prima volta dopo la scomparsa della pittura rococò, rifugge dagli atteggiamenti tragici o drammatici. Torna a rappresentare un mondo felice ed allegro. Un mondo dove si può vivere bene. L’attimo fuggente della pittura impressionista ha analogie evidenti con la fotografia. Anche la fotografia, infatti, coglie una immagine della realtà in una frazione di secondo. E dalla fotografia, gli impressionisti non solo prendono la velocità della sensazione, ma anche i particolari tagli di inquadratura, che danno alle loro immagini particolare sapore di modernità. Sul piano dei soggetti, l’impressionismo si presenta con un’altra notevole caratteristica: quella di rappresentare principalmente gli spazi urbani. E lo fa con una evidente esaltazione della gradevolezza della vita in città. Questo atteggiamento è una novità decisa. Fino a questo momento, la città era stata vista come qualcosa di malefico e di infernale. Soprattutto dopo lo sviluppo della Rivoluzione Industriale, i fenomeni di urbanesimo avevano deteriorato gli ambienti cittadini. La nascita delle industrie avevano congestionato le città. Erano sorti i primi effetti dell’inquinamento. I centri storici si erano affollati di immigrati dalle campagne, le periferie sorgevano come baraccopoli, senza alcuna qualità estetica ed igienica. Le città erano dunque viste come entità malsane. L’impressionismo è il primo movimento pittorico che ha un atteggiamento positivo nei confronti della città. E di una città in particolare: Parigi. La capitale francese, sul finire dell’Ottocento è, sempre più, la città più importante e gaudente d’Europa. In essa si raccolgono i maggiori intellettuali ed artisti, ci sono i maggiori teatri e locali di spettacolo, si trovano le cose più eleganti e alla moda, si possono godere di tutti i maggiori divertimenti del tempo. Tutto questo fa da sfondo alla pittura degli impressionisti, e ne fornisce molto del suo fascino. I luoghi raffigurati, nei quadri impressionisti, diventano tutti seducenti: le strade, i viali, le piazze, i bar, gli stabilimenti balneari lungo la Senna, i teatri (da ricordare soprattutto le ballerine di Degas), persino le stazioni, come nel famoso quadro di Monet raffigurante «La Gare Saint-Lazare».
Il Neoimpressionismo:
Il neoimpressionismo è un movimento pittorico ispirato alla ripresa delle teorie dell'impressionismo. Nasce dalle riflessioni della "Société des Indépendants" presieduta da Odilon-Redon e composta da Paul Signac, Georges Seurat, Henry-Edmond Cross, Charles Ongrand, Albert Dubois-Pillet e altri. Il termine neoimpressionismo fu coniato dall'editorialista Félix Fénéon sulla rivista "L'Art Moderne" del 19 settembre 1886, e poi ripresa in un proprio saggio sul movimento. Nel dicembre dello stesso anno fu usata anche da Arsène Alexandre, editorialista de "L'Evénement". I caratteri del neoimpressionismo - codificati da Fénéon, confermati da Signac sul suo Journal e da Seurat in una lettera a Maurice Beaubourg del 1890 - sono:massima luminosità coloristica in ogni quadro, secondo l'idea impressionista;
per ottenere la massima luminosità di cui sopra, si procede alla giustapposizione sistematica e alla mescolanza ottica dei toni, delle tinte e dei pigmenti unici puri; la mescolanza dei colori sulla tavolozza, invece, va nettamente rifiutata;
i diversi elementi vanno equilibrati fra loro secondo le leggi dell'irradiamento, del contrasto e della degradazione;
la dimensione del quadro determina anche la scelta del tocco;
i vari elementi del dipinto (toni, linee, tinte complementari etc.) devono essere in armonia tra loro;
il pittore deve puntare all'emozione ottica e non a quella soggettiva.
I punti elencati costituiscono la tecnica della division, con i benefici della colorazione, della luminosità e dell'armonia, ma differiscono dagli elementi costitutivi della vituperata - da parte dei neoimpressionisti - tecnica pointilliste, la quale difetta di equilibrio e di contrasto. Durante il XIX secolo, scrittori-scienziati come Michel Eugène Chevreul, Nicholas Ogden Rood e David Sutter pubblicarono trattati sul colore e gli effetti ottici della percezione. Riuscirono a tradurre le ricerche di Helmholtz e Newton in un linguaggio comprensibile anche ai profani. Chevreul fu quello che influenzò maggiormente gli artisti dell'epoca; il suo maggior contributo riguardò la ruota dei colori primari e secondari. Chevreul era un chimico francese che si occupava di restauro di arazzi antichi: grazie a questo lavoro, notò che l'unico modo per restaurare correttamente una sezione era tener conto dell'influenza dei colori presenti attorno alla lacuna. Scoprì così che due colori giustapposti, leggermente sovrapposti o molto vicini, avrebbero avuto l'effetto di un altro colore se visti da una certa distanza. La scoperta di questo fenomeno divenne la base della tecnica Pointillist usata dai pittori neoimpressionisti.
Colori primari: Giallo, Blu e Rosso.
Colori secondari: Arancione, Verde e Viola
Colori intermedi: Rosso-arancio, Giallo-arancio, ecc.
Chevreul scoprì anche che l'"ombra" che si vede dopo aver guardato un colore, è l'opposto, o complementare. Per esempio, osservando un oggetto rosso, si può notare un'ombra verde, della forma dell'oggetto. Il complementare è dovuto alla persistenza sulla retina dell'immagine. I pittori Neoimpressionisti si interessarono della interazione dei colori e fecero grande uso dei colori complementari nei loro dipinti. Nei suoi lavori, Chevreul avvisò gli artisti che non avrebbero dovuto solamente dipingere il colore dell'oggetto rappresentato, ma avrebbero dovuto aggiungere anche altri colori, con opportuni adattamenti per raggiungere l'armonia. Un altro testo fondamentale per le teorie neoimpressioniste fu la Grammatica dell'arte del disegno, scritto nel 1867 da Charles Blanc, che citava gli studi di Chevreul e che era indirizzato ad artisti e dilettanti. Per Blanc, il colore aveva un significato emozionale: sosteneva che il colore non avrebbe dovuto essere basato su un giudizio di gusto, ma piuttosto avrebbe dovuto essere il più vicino possibile alla realtà. Altra importante influenza sui Neoimpressionisti l'ebbe Nicholas Ogden Rood, che studiò anche i colori e gli effetti ottici. Mentre le teorie di Chevreul erano fondate sugli studi di Newton sulla mescolanza della luce, quelle di Rood si basavano sugli scritti di Helmholtz, che analizzava gli effetti delle mescolanze e delle giustapposizioni dei pigmenti. Per Rood, i colori primari erano rosso, verde e blu-violetto: come Chevreul, sosteneva che se due colori si trovano vicini, da una certa distanza sembrano un terzo colore. Inoltre, la giustapposizione di tinte primarie avrebbe creato un colore più intenso e gradevole di quanto si sarebbe ottenuto mescolando direttamente i pigmenti. Poneva anche l'attenzione sulla differenza tra colori additivi e sottrattivi, poiché la luce e la materia colorata si mescolano in modi diversi:
Pigmenti: Giallo + Rosso + Blu = Nero.
Luce: Giallo + Rosso + Blu = Bianco.
Il post-impressionismo:
Il postimpressionismo è un termine convenzionale, usato per individuare le molteplici esperienze figurative sorte dopo l’impressionismo. Il denominatore comune di queste esperienze è proprio l’eredità che loro assorbono dallo stile precedente. Il postimpressionismo, tuttavia, non può essere giudicato uno stile, in quanto non è assolutamente accomunato da caratteri stilistici unici. Esso è solo un’etichetta per individuare un periodo cronologico, che va all’incirca dal 1880 agli inizi del 1900. La grande novità dell’impressionismo è stata la rivendicazione di una specificità del linguaggio pittorico, che ponesse la pittura su di un piano totalmente diverso dalla produzione di altre immagini. Da ricordare che, in questi anni, la nascita della fotografia aveva messo a disposizione uno strumento di riproduzione della realtà totalmente naturalistico. La fotografia registra la visione ottica con una fedeltà e velocità a cui nessun pittore potrà mai giungere. La fotografia, pertanto, ha occupato di prepotenza uno dei campi specifici per cui era nata la pittura: quello di riprodurre la realtà. Che l’arte avesse per mezzo espressivo la riproduzione della realtà visibile, era un dato implicito e costante di tutta l’esperienza artistica occidentale. Solo nell’ altomedioevo, dal VII al IX secolo, si era assistito ad una fase artistica aniconica. Ma, da ricordare, che l’altomedioevo fu il periodo di maggior decadenza della cultura occidentale in genere, periodo che vide l’affermazione della iconoclastia dei bizantini e dell’aniconismo delle culture arabe e barbariche. In sostanza, tutta la cultura occidentale ha sempre inteso l’arte quale riproduzione del reale, avendo come obiettivo qualitativo finale il perfetto naturalismo. Questo atteggiamento culturale di fondo si rompe proprio nel corso del XIX secolo, quando le nuove scoperte scientifiche e tecnologiche portano alla nascita della fotografia e del cinema, perfezionando allo stesso tempo le tecniche della riproduzione a stampa. La civiltà occidentale diviene sempre più una civiltà delle immagini, ma, paradossalmente, la pittura in questo processo si trova a svolgere un ruolo sempre più marginale. Competere con la fotografia sul piano del naturalismo sarebbe stato perdente, e perfettamente inutile. Alla pittura bisognava trovare un’altra specificità, che non fosse quella della riproduzione naturalistica. È quanto, sul piano tecnico, fanno i pittori dell’impressionismo, e quanto, sul piano dei contenuti, faranno i pittori della fase successiva. Agli inizi del Novecento, l’arte, ed in particolare la pittura, hanno completamento cambianto funzione: non riproducono, ma comunicano. Ovviamente anche l’arte precedente, da sempre, comunicava. Tutto ciò che rientra nell’ambito della creatività umana è anche comunicazione. Solo che nell’arte precedente questa comunicazione avveniva sempre per il tramite della riproduzione del visibile. Ora, dal postimpressionismo in poi, l’arte si pone solo ed unicamente l’obiettivo della comunicazione, senza più porsi il problema della riproduzione. Ovvero, l’arte serve a mettere in comunicazione due soggetti – l’artista e lo spettatore – utilizzando la forma che è, essa stessa, realtà, senza riprodurre la realtà visibile. Nel breve volgere di pochi decenni, le premesse di questo nuovo atteggiamento porteranno a rivoluzioni totali nel campo dell’arte, dove, la nascita dell’astrattismo, intorno al 1910, sancisce definitivamente la rottura tra arte e rappresentazione del reale. Nella fase del postimpressionismo, l’attività di alcuni pittori crea le premesse di uno degli stili fondamentali del Novecento: l’espressionismo. Il termine «espressionismo» nacque proprio in opposizione a quello di «impressionismo». I pittori impressionisti esprimono le proprie sensazioni visive. Esprimono, in sostanza, le emozioni del proprio occhio. I pittori espressionisti vogliono esprimere molto di più. Vogliono esprimere tutta le proprie emozioni interiori e psicologiche, non solo quelle sensoriali ottiche. Quello che storicamente viene definito «espressionismo», nasce intorno al 1905 contemporaneamente in Francia ed in Germania, con due gruppi artistici: i «Fauves» e «Die Brucke». Le loro novità artistiche e stilistiche vengono preparate, dal 1880 in poi, dalla attività di tre principali pittori postimpressionisti: Van Gogh, Gauguin e Munch. In questi tre pittori, la pittura comincia a riprodurre realtà non visibili dall’occhio. Ma riproduce il riflesso interiore della realtà esterna. Le motivazioni all’origine dell’opera di questi tre pittori sono molto diverse, così come sono diversi i risultati ai quali giungono. Tuttavia, sia Van Gogh, sia Gauguin, sia Munch, esprimono una forte carica di drammaticità, che li pone su un piano opposto rispetto all’impressionismo. L’impressionismo è stato connotato da una gioiosità di fondo. Al contrario l’espressionismo, e tutto ciò che è venuto prima e dopo, a cominciare da Van Gogh, esprime sentimenti e sensazioni più intense e dolorose, che toccano alcuni dei centri nervosi più profondi della natura umana. Su un versante opposto si svolge, negli stessi anni, l’attività pittorica di altri pittori definiti postimpressionisti. Tra essi troviamo pittori, quali Cezanne, Seurat, Toulouse-Lautrec, che superano l’impressionismo soprattutto sul piano della tecnica di rappresentazione. Tra queste personalità, la più complessa risulta quella di Cezanne, la cui pittura rimane una delle più difficili da decodificare. Egli aveva partecipato a tutta la vicenda artistica della seconda metà dell’Ottocento. Aveva esposto nella prima mostra di pittori impressionisti, nello studio di Nadar, proponendo quadri che già mostravano una certa originalità, rispetto a quelli degli altri pittori del gruppo. La sua differenza appare più evidente dopo il 1880, divenendo egli uno dei protagonisti del superamento della pittura impressionista. L’impressionismo si era caratterizzato per due punti fondamentali: le inquadrature di tipo fotografico, e la forma evanescente della rappresentazione. Tutto era risolto con il colore, ma per cercare la sensazione di un solo istante. Anche Cezanne risolveva la sua pittura solo con il colore. Ma egli cercava di ottenere una immagine più ferma ed equilibrata. Egli tendeva a cogliere l’equilibrio delle forme, per esprimere una sensazione di serenità senza tempo. La sua pittura fu importante soprattutto per le influenze che produsse su un pittore come Picasso, dando vita ad un altro grande movimento avanguardistico del Novecento: il cubismo. La ricerca dell’impressionismo si era basata su un principio tecnico che era già alla base della pittura di Manet: quello di usare solo colori puri, evitandone la sovrapposizione. In tal modo i quadri acquistavano una maggiore luminosità. Questo procedimento fu portato alle estreme conseguenze da George Seurat, che fu il fondatore di uno stile definito «pointillisme». La sua pittura, infatti, si componeva di tanti minuscoli punti di colori primari, accostati sulla tela a formare una specie di mosaico. Questo stile, che più correttamente va definito «divisionismo», si basava su un principio ottico fondamentale: il «melange optique», ossia la mescolanza ottica. L’occhio umano, ad una certa distanza, non riesce più a distinguere due puntini accostati tra loro, ma vede una sola macchia. Se i due puntini sono blu e giallo, l’occhio vede invece una macchia verde. Se i puntini blu e giallo sono puri, l’occhio vede un verde molto brillante, più brillante di quanto possa fare un pittore mescolando dei pigmenti per ottenere sulla sua tavolozza un verde da utilizzare sulla tela. La pittura divisionista produsse una influenza notevolissima su tutti i pittori della generazione successiva, molti dei quali saranno protagonisti delle avanguardie storiche del Novecento. Toulouse-Lautrec rappresenta un caso particolare, nella vicenda della pittura di fine secolo. Egli potrebbe essere considerato l’ultimo degli impressionisti, ma anche un precursore dell’espressionismo per il suo tratto molto inciso e nervoso, che lo accomuna alla pittura espressionista. Tuttavia, anche per la sua produzione di manifesti, egli fornì molti stimoli al sorgere di quello stile decorativo, definito Liberty, che contraddistinse la produzione di arte applicata tra fine Ottocento e inizi Novecento.Il puntinismo o pointillisme:
Il puntinismo o pointillisme è un movimento pittorico caratterizzato dalla scomposizione della luce nei colori dello spettro, sviluppatosi in Francia verso il 1885 e così denominato dal critico Félix Fénéon. Si era iniziato infatti a constatare l’inesistenza di un colore locale; ciascun colore è influenzato dal colore cui è posto accanto e quindi i colori non dovranno essere mescolati ma anzi accostati, soprattutto i colori complementari così da creare il contrasto simultaneo. La fusione o il mescolamento dei colori in questo modo non avviene nel quadro ma nella retina dell'osservatore. Il termine puntillismo deriva quindi dal fatto che i colori per rendere questi effetti dovranno essere applicati sotto forma di punti. I maggiori esponenti di questo movimento furono Georges Seurat (celebre per il suo dipinto di grandi dimensioni Una domenica pomeriggio sull'isola della Grande Jatte in cui esprime l'essenza pittorica della corrente) e Paul Signac, il primo fu l’ideatore del puntillismo, o meglio, come avrebbe preferito divisionismo, in quanto non è importante la forma delle pennellate ma la divisione dei colori, il secondo invece riprese il metodo di Seurat usando pennellate più larghe, a zone rettangolari o quadrate.Il divisionismo:
Il Divisionismo è una corrente artistica "Italiana". Il movimento nacque ufficialmente a Milano nel 1891, quando alcune opere divisioniste furono esposte alla prima Triennale di Brera. Il Divisionismo prende le mosse dal Pointillisme (puntinismo) francese di Seurat e Signac, basato sul principio della scomposizione del colore nei suoi elementi di base, rifacendosi alle ricerche ottiche sulla luce ed il colore di Chevreul. Il Divisionismo riprende queste teorie rielaborandole in testi teorici, come quello di Gaetano Previati: Principi scientifici del divisionismo (1906), che riproduce le addizioni di luce mediante una separazione metodicamente minuta delle "tinte complementari". Il Divisionismo acquista attenzione nella critica e del pubblico con la Prima Triennale di Milano del 1891, e viene sostenuto in particolar modo dal critico ed artista Vittore Grubicy de Dragon. I maggiori interpreti del Divisionismo sono Gaetano Previati, Giovanni Segantini, Angelo Morbelli, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Pliio Nomellini, Filippo Carcano. Accanto ai soggetti naturalistici e simbolisti, il Divisionismo viene applicato anche a tematiche sociali. Il Divisionismo ha grande importanza per il successivo movimento del Futurismo, che vede nella scomposizione del colore un imput per esprimere il carattere di simultaneità della realtà.Fauvismo:
Il Fauvismo si sviluppò tra il 1898 e il 1908 in Francia. Il Fauvismo prende spunto dal post-impressionismo, dal sintetismo di Gaugain, dal cromatismo espressionistico di Van Gogh, ma si caratterizza nell'abbandono dell'impostazione fedele del dato visivo tipica dell' impressionismo, a vantaggio di un'arte fondata sul puro valore espressivo ed evocativo del colore. Si utilizzato toni più decisi e violenti: ad una mostra del 1905, a Parigi, una sala era dedicata a quadri caratterizzati da colori fiammeggianti e contrastanti, dipinti con grande entusiasmo e passione. Un critico definì gli autori di queste opere fauves, belve, e tale giudizio critico divenne il nome del movimento, la cui natura selvaggia si manifestava principalmente in colori forti, pennellate dinamiche e profondità espressiva che evocano un mondo fantastico, gioioso, fatto di intensi colori ed emozioni. La definizione coniata dalla critica non fu mai accettata dagli artisti, che giudicavano il loro linguaggio espressivo lirico e solare, piuttosto che ferino. Di fatto, le loro opere si qualificavano per i vigorosi contorni, il disegno semplificato ma drammatico, un disinvolto uso dei colori, sfruttati per le potenzialità espressive anziché per la realtà. Anche Amedeo Modigliani, nei primi anni della sua ricerca artistica, aderì a questa corrente. I principali esponenti del movimento furono: André Derain, Kees van Dongen, Henri Matisse, Maurice de Vlaminck.Die Brucke:
Emil Nolde (1856-1956) e Max Pechstein (1881-1955) entrarono a far parte del gruppo nel 1906, e Otto Mueller (1874-1930) si unì ad esso nel 1910. Sebbene il loro nome si ispirasse ad un passaggio tratto da Così parlò Zarathustra di Friedrich Nietzsche in cui si parlava del potenziale dell’umanità di rappresentare gradualmente un "ponte" verso un futuro più perfetto (Übermensch - Il superuomo), i membri di Die Brücke puntarono invece a creare un ‘ponte’ tra la tradizionale pittura neoromantica tedesca e la nuova pittura espressionista moderna. Die Brücke fu uno dei due gruppi di pittori tedeschi fondamentali per l’espressionismo, l’altro, Der Blaue Reiter ("Il cavaliere blu") si formò a Monaco di Baviera nel 1911. I membri di Die Brücke si isolarono in un quartiere operaio di Dresda e svilupparono uno stile comune basato su colori accesi, tensione emozionale, immagini violente e una certa influenza del primitivismo. Dopo essersi inizialmente concentrato esclusivamente su argomenti di natura urbana, il gruppo si avventurò in spedizioni nella Germania del Sud organizzate da Mueller e produsse più nudi e immagini arcadiche. Il gruppo si sciolse nel 1913 a causa delle divergenze artistiche sorte tra i componenti. Un gruppo formatosi nel 1919, che si presentava come l'erede del movimento Die Brücke, la Dresdner Sezession, vantava la presenza, tra gli altri, del pittore Conrad Felixmüller. Il gruppo Die Brücke voleva porsi come un ponte tra vecchio e nuovo, contrapponendo all'Ottocento realista e impressionista un 900 espressionista e antinaturalista. I soggetti della loro pittura sono omogenei come: la realtà metropolitana, nudi nel paesaggio, gruppi di ballerini e scene da circo. Vi sono molti colori e spigolosità delle forme. L'esponente più importante di questo gruppo fu Ernst Ludwig Kirchner che realizzò Cinque donne per strada, nel 1913, e rappresenta cinque prostitute in attesa nelle vie squallide di Berlino. Le cinque donne sono rappresentate con pellicce e cappelli di piume, mentre i bagliori giallognoli si riscontrano nei loro lunghi abiti come lame di luce che risaltano l'azzurro-verde dei loro abiti. I loro volti sono taglienti poiché sono rappresentate come tetre forme animalesche, dispensatrici di morte e simbolo dell'inarridirsi dei sentimenti.Il primitivismo:
Il Primitivismo è un insieme di correnti culturali che individuano la vera dimensione dell'essere umano e della società nell'abbandono della modernità e nel ritorno ad uno stile di vita primitivo. Una delle più famose correnti primitiviste fu rappresentata da intellettuali statunitensi come David Henry Thoreau, autore tra l'altro di Walden, ovvero la vita nei boschi. Tale libro divenne in un certo senso la bibbia dei primitivisti, e rimane a tutt'oggi il punto di riferimento per una categoria del pensiero anarchico detta anarchismo primitivista. Il pensiero di Thoreau era basato sul rifiuto generale della svolta mercantile dell'economia statunitense, e la sua proposta consisteva in un ritorno generalizzato ad una vita semplice ed austera, che rifiutasse tutto il progresso considerato superfluo. Più tardi, Thoreau, scrisse La disobbedienza civile, libro al quale lo stesso Gandhi ammetteva di essersi ispirato, completando il panorama ideologico del primitivismo: pacifismo, rifiuto della modernità, vita austera e vicina alla natura. Uno dei più noti pensatori primitivisti è John Zerzan, che con i suoi scritti ha fortemente influenzato il pensiero e l'anarchismo primitivisti degli ultimi anni. Egli auspica un ritorno ad uno stato preagricolo e nomade o seminomade, individuando appunto nell'agricoltura e nell'allevamento (oltre che nel rituale e nella cultura simbolica) le cause storiche della divisione del lavoro, della gerarchia, delle guerre, della schiavitù e dell'alienazione. È del resto accettato da molti antropologi che le società dei raccoglitori-cacciatori siano egualitarie, prive di ruoli sociali rigidi e che i loro membri godano di molto tempo libero che usano giocando ed oziando. È stato inoltre riportato che gli uomini che tutt'oggi basano la propria alimentazione principalmente sulla raccolta, grazie alla sua varietà, godono di condizioni fisiche eccezionali (scarsità di malattie, pronta guarigione dalle ferite, vista e udito stupefacenti, forza fisica, etc.). John Zerzan auspica che in un vicino futuro le città divengano dei musei di un'epoca passata che non deve tornare.Il simbolismo:
Il Simbolismo è una corrente artistica che si affermò in Francia a partire dal 1885 circa, come reazione al naturalismo e all’ impressionismo. L’arte, in questo movimento, era concepita come espressione concreta e analogica dell’Idea, momento di incontro e di fusione di elementi della percezione sensoriale ed elementi spirituali. La pittura che ne derivava era estremamente raffinata, ricca di simbologie mitologiche-religiose, e si proponeva di esplorare quelle suggestive regioni della coscienza umana, all’affascinante confine tra realtà e sogno, che fino ad allora erano rimaste sempre escluse da qualsiasi indagine artistica. Precorritori di questo movimento furono i pittori Gustave Moreau (1826-1898) e Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Nei loro quadri sono già evidenti alcuni dei temi utilizzati dalla pittura simbolista: in particolare, il ricorso alla mitologia e alle storie bibliche, rivisitate come l’apparizione di un sogno, in cui le immagini e i contenuti hanno la finalità di essere dei simboli. Il simbolo è qualcosa «che sta in luogo di» (ad es. la bilancia che simboleggia la giustizia, ecc.). Si differenzia dall’allegoria, in quanto quest’ultima rimane maggiormente confinata nell’ambito della significazione letteraria e logica. Il simbolo è invece analogico, in quanto risolve il suo significato solo nella forma. Il simbolismo è una delle componenti fondamentali dell’animo umano, che spesso traduce solo in immagini concetti ed emozioni che con le parole necessitano di complesse elaborazioni. Il simbolo, pertanto, ha una sintesi che riesce a racchiudere solo nella sua forma contenuti anche complessi, per lo più universali o mitici. Il simbolismo, in pittura, dà immagine a quelle suggestioni culturali molto più vaste, che vanno sotto il nome di Decadentismo, e che caratterizzano la fine del XIX secolo. E, al pari del Decadentismo, il simbolismo è caratterizzato da una estetizzazione ultra-raffinata, in cui l’azione è pressocché nulla, mentre tutte le passioni e le tensioni vitali vengono vissute nell’ambito del sogno. Il maggior pittore simbolista è Odilon Redon (1840-1916). Benché amico degli impressionisti, egli rifiutò decisamente l’uso di questo stile, soprattutto perché non era interessato a rappresentare la realtà così come essa appare. Nella sua pittura la natura è soprattutto sogno, ed egli ne coglie gli aspetti più sfuggenti, anormali, inspiegabili. Altre suggestioni simboliste, pur su un piano stilistico totalmente diverso, sono rintracciabili anche nella pittura di Paul Gauguin. I soggetti dei suoi quadri hanno sempre un contenuto simbolico, ma in Gauguin è assente qualsiasi suggestione letteraria, per esplorare in maniera autonoma i territori della spiritualità ancestrale e primitiva. Da Gauguin prendeno però le mosse alcuni dei gruppi artistici che si collocano decisamente nella scia del simbolismo: prima la «Scuola di Pont-Aven» e quindi i «Nabis». La Scuola di Pont-Aven era un gruppo di artisti che si riuniva intorno Gauguin, in Bretagna, dal 1886 al 1894. Temi fondamentali della loro pittura erano il rifiuto della copia dal vero, l’esaltazione della memoria e dell’immaginazione. In tal modo cercavano una dimensione nuova, e più intima, della realtà, effettuando una specie di doppia fuga verso il passato e verso l’esotico. La loro tecnica stilistica divenne il «cloissonisme»: al pari di come erano realizzate le vetrate gotiche, la loro pittura si componeva di stesure di zone piatte di colore delimitate da contorni scuri. I Nabis (nome che in ebraico significa «profeti») fu un movimento della seconda generazione simbolista. Suggestionati dalla pittura di Gauguin, che conobbero nel 1888, i Nabis operarono prevalentemente tra il 1891 e il 1900. Si dedicarono con grande attenzione alle arti applicate (francobolli, carte da gioco, marionette, manifesti, paraventi, carte da parati, decorazioni murali), in cui facevano ampio uso di simboli storici e mitologici, risolti con notevole sintesi espressiva. La loro opera contribuì notevolmente alla nascita dell’estetica liberty. Il simbolismo non interessò solo la Francia, ma conobbe una ampia diffusione in tutta Europa. In Svizzera può considerarsi simbolista l’opera pittorica di Arnold Böcklin (1827-1901). Pur esente da quel clima di morboso decadentismo del simbolismo francese, anche la sua pittura si colloca nei territori tra la realtà e il sogno. Il suo stile è più saldo e plastico, e meno visionario, di quello degli altri pittori simbolisti. Ma le sue immagini (L’isola dei morti, 1880) hanno un indubbio fascino visionario, che, reinterpretando i temi del romanticismo nordico, sono contraddistinte da atmosfere tenebrose e lugubri. Di marca simbolista è anche il contenuto della pittura di Gustav Klimt (1862-1918), il maggiore esponente della Secessione viennese. La sua pittura, benché ha una cifra stilistica molto originale, si basa sempre su soggetti di tipo simbolico: quali «Le tre età della vita», «Salomè», «Danae», «Giuditta», eccetera.Il decadentismo:
Il Decadentismo è una corrente artistico-letteraria che, nata a Parigi tra il 1880 e il 1890, si è poi irraggiata in tutta Europa. Ma è solo in Francia che il Decadentismo assume un carattere organico, raccogliendo l'eredità dei "poeti maledetti" (in primo luogo Verlaine e Rimbaud), per rielaborarla in un programma definito. Questo viene sviluppato in diversi cenacoli, riunitisi intorno a riviste e caffè, e viene diffuso attraverso varie riviste tra le quali emergono Le Chat noir, Lutèce, Le Décadent, La Plume. Ma il vero "manifesto" del Decadentismo è rappresentato dal romanzo di Joris Karl Huysmans: A Rebours (Controcorrente), del 1884, che ne consacra la nuova poetica: predilezione per gli aspetti estetizzanti della vita e dell'arte, il gusto per l'esotico, il raffinato, l'eccentrico, l'artificioso. Queste scelte esprimono anche la reazione contro il naturalismo, frutto del positivismo borghese. L'arte per l'arte, diviene il motto del Decadentismo, che tende alla creazione di un universo fatto di bellezza priva di giustificazioni esterne. Il fine ultimo della nuova arte autonoma, è l'arte stessa. In Italia il Decadentismo viene impersonato soprattutto da Gabriele D'Annunzio, che ne abbraccia principalmente gli aspetti estetizzanti.La scuola di Pont-Aven:
Con la denominazione Scuola di Pont-Aven si raggruppano una serie di artisti che operarono nell'omonimo villaggio bretone nella seconda metà dell'Ottocento. Tali artisti, capitanati da Paul Gauguin, furono: Émile Bernard, Charles Laval, Maxime Maufra, Paul Sérusier, Charles Filiger, Meyer de Haan, Armand Séguin, e Ernest Ponthier de Chamaillard. Nell'elaborazione del loro linguaggio espressivo, gli artisti di Pont-Aven furono profondamente influenzati dai fenomeni del primitivismo e dell'esotismo affermatisi proprio in quegli anni. Negli ultimi anni dell'Ottocento il disagio maturato durante lo stesso secolo, improntato essenzialmente sul mito del progresso, porta molti artisti ad avere la necessità di un confronto con culture differenti da quella occidentale. La fine del XIX secolo vede la riscoperta delle antiche cività e la scoperta di modelli esotici e lontani quali l'arte primitiva africana e gli espedienti formali utilizzati da artisti giapponesi, come Hiroshige e Hokusai, nelle loro stampe.Il Sintetismo:
Con Sintetismo ci si riferisce all'orientamento assunto dai pittori della scuola di Pont-Aven, riuniti intorno alla personalità di Paul Gauguin: Emile Bernard, Maurice Denis, Charles Laval, Ernest Ponthier de Chamaillard che, in opposizione all'impressionismo, affermano la necessità di superarne il carattere aleatorio della visione e di ridurre questa ad una sintesi in cui siano compresi tutti gli aspetti della rappresentazione: dalla costruzione prospettica, alla definizione lineare, alla campitura cromatica. Una nuova superficie bidimensionale, realizzata attraverso nette campiture di colore come negli smalti cloisonné, esprime una nuova visione della realtà, profondamente influenzata dalle concezioni simboliste pronunciate da Gauguin.I nabis:
Gauguin ebbe una notevole influenza sull'allora giovane Paul Sérusier, il quale diede vita insieme ad alcuni amici al gruppo dei Nabis, un insieme di artisti che, promuovendo le idee artistiche di Gauguin, gettò le basi per la nascita dell'Art Nouveau.Il liberty:
Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine Ottocento ed inizi Novecento, interessò soprattutto l’architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi, a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il nome di «Art Noveau», il Germania il nome di «Jugendstil», in Austria fu denominato «Secessione», in Spagna «Modernismo». In Italia ebbe inizialmente il nome di «Floreale», per assumere poi il più noto nome di «Liberty», così come veniva chiamato in Inghilterra. Il Liberty nacque dal rifiuto degli stili storici del passato, che nell’architettura di quegli anni erano la prassi più seguita. Il Liberty cercò invece ispirazione nella natura e nelle forme vegetali, creando uno stile nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Caratteri distintivi del Liberty divennero l’accentuato linearismo e l’eleganza decorativa. Nato inizialmente in Belgio, grazie all’architetto Victor Horta, il Liberty si diffuse presto in tutta Europa, divenendo in breve lo stile della nuova borghesia in ascesa. Esso si fondò sul concetto di coerenza stilistica e progettuale tra forma e funzione. Adottando le nuove tecniche di produzione industriale, ed i nuovi materiali, quali il ferro, il vetro e il cemento, di fatto il Liberty giunse per la prima volta alla definizione di una nuova progettualità: quella progettualità che definiamo industrial design. Il problema di dare qualità alla produzione industriale era stato già avvertito dalla cultura precedente. Ma, nel caso dei movimenti di Arts and Crafts inglesi, la risposta data era semplicemente anacronistica: ritornare alla produzione artigianale. Il Liberty diede per la prima volta la risposta giusta al problema della qualità del prodotto industriale. Il problema andava risolto sul piano della qualità progettuale. L’estetica del Liberty si affidò molto all’uso della linea e degli elementi lineari. Protagonista divenne soprattutto la linea curva definita «a colpo di frusta»: una linea, cioè, che dopo una curvatura ampia si torceva in repentini scatti di curvatura più stretta. Le immagini che si ottenevano, producevano effetti decorativi molto suggestivi e di grande eleganza, ma che in genere tendevano all’astrazione più pura. Quando nel Liberty comparivano delle immagini, queste risentivano molto del clima simbolista in voga in quegli anni. La stilizzazione delle figure era sempre molto evidente, risolte tutte sul piano della bidimensionalità con l’uso della linea funzionale di contorno. Nel campo pittorico non vi fu un vero e proprio stile Liberty, che rimase utilizzato soprattutto nella grafica o nelle arti applicate. Influenze e suggestioni liberty sono avvertibili in alcuni pittori che operarono in quegli anni, quali Aubrey Beardsley, Toorop e Hodler. Ma il pittore che più di ogni altro raccolse nel suo stile le indicazioni che derivavano dal Liberty fu Gustav Klimt. Tra i maggiori esponenti della Secessione viennese, Klimt elaborò uno stile inconfondibile molto originale e personale. Reinterpretando elementi della tradizione gotica e bizantina, egli componeva i suoi quadri come fossero dei mosaici o degli arabeschi. Faceva largo uso dell’oro, spesso utilizzato per lo sfondo, e di colori molti vivaci e puri. Le sue figure, connotate da torsioni e deformazioni che già preannunciano l’espressionismo, appaiono all’interno di tessuti coloristici molto vivaci e tendenti al bidimensionale. Ne risulta una spazialità del tutto inedita, in cui le immagini appaiono sospese tra realtà e sogno, in una dimensione dove il tempo sembra sciogliersi nel silenzio.L'Art noveau:
L'Art Nouveau (Arte Nuova, in francese), fu uno stile artistico, diffuso in Europa e negli Stati Uniti, che interessò le arti figurative, l'architettura e le arti applicate, tra il 1890 e il primo decennio del Novecento. Il movimento, conosciuto internazionalmente soprattutto con la denominazione francofona, assume localmente nomi diversi, ma dal significato di fondo affine, tra i quali: Style Guimard, Style 1900 o Scuola di Nancy (Francia), Stile Liberty (dal nome dei magazzini inglesi di Arthur Lasenby Liberty, che vendevano oggetti esotici), Modernismo o Stile Floreale in Italia, Modern Style in Gran Bretagna, Jugendstil ("Stile giovane") in Germania, Nieuwe Kunst nei Paesi Bassi, Styl Młodej Polski (Stile di Giovane Polonia) in Polonia, Style sapin in Svizzera, Sezessionstil (Stile di secessione, vedi la secessione viennese) in Austria, Modern in Russia e Arte Modernista o Modernismo in Spagna. L'Art Nouveau ebbe il suo inizio nel 1890. Il nome deriva da quello di un negozio parigino, «l'Art Nouveau Bing», aperto nel 1895 da Siegfrid "Samuel" Bing, che sfoggiava alcuni oggetti dal design innovativo, ovvero di provenienza estremo-orientale, tra cui mobili, stoffe, tappeti e vari oggetti d'arte. Il movimento trae le sue origini dall'ideologia estetica anglosassone dalle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano, come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. L'Art Nouveau, rielaborando questi assunti, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione Universale del 1900, svoltasi a Parigi, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'arts pour tous, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali. Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante l'Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa Moderna, svoltasi a Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designers provenienti dai Paesi europei. Nel campo letterario, i caratteri più importanti sono: il preziosismo, l'esotismo, l'allusione ai mondi del passato, ormai scomparsi (il Medioevo cavalleresco, le corti dei re Luigi in Francia, le monarchie cinesi e giapponesi), l'opposizione al positivismo, e l'interesse verso la teosofia. Nella narrativa, rigetta il realismo, optando per la novella storica e il racconto di esperienze di allucinazioni e pazzia, per la descrizione di raffinati ambienti di Bohemia, introducendo il personaggio della donna fatale, che conduce gli uomini al piacere e alla morte. Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita e evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Edward Burne-Jones, Gustav Klimt, e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau non si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e l'astrazione al servizio del puro design. L'Art Nouveau in architettura e design d'interni evitò lo storicismo eclettico che permeava l'Epoca vittoriana. Gli artisti dell'Art Nouveau selezionarono e modernizzarono alcuni tra gli elementi del Rococò, come le decorazioni a fiamma e a conchiglia, al posto dei classici ornamenti naturalistici Vittoriani. Prediligevano invece la Natura per fonte di ispirazione ma ne stilizzarono evidentemente gli elementi e ampliarono tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti. Caratteristiche le forme organiche, le linee curve, con ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei, come quello di Arts & Crafts, ma vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, portando ad una vera e propria forma di scultura e architettura. L'Art Nouveau si configurò come stile ad ampio raggio, che abbracciava i più disparati campi – architettura, design d'interni, gioielleria, design di mobili e tessuti, utensili e oggettistica, illuminazione, ecc. Oggi l'Art Nouveau è considerata precursore dei movimenti più innovativi del XX secolo, come l'espressionismo, il cubismo, il surrealismo, l'Art Deco ed il successivo Movimento Moderno in architettura (in Italia definito anche Razionalismo). La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva— per esempio, i lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Émile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia. In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose. L'aperto interesse per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse nuove tematiche e approcci agli ornamenti. Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente economico. Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un'artista-designer che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose. Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che vennero creati gli esempi più rinomati. La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro. Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti— libellule o erba—, inspirati dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese. I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile ad una nobile tradizione guardando indietro, al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano. Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano. I diamanti furono per lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno.La secessione:
Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento dei giovani pittori ed architetti che all'inizio del ventesimo secolo si dissociarono dagli stili tradizionali. La parola secessione venne usata per la prima volta agli inizi del ventesimo secolo da tale Hans Ulrich Simon e pur non ottenendo molta approvazione tra i critici, l'espressione rimase e si affermò. Come il Simon aveva giustamente osservato, lo scostamento dall'arte classica si ebbe già quasi un secolo prima a Parigi, donde poi l'idea separatista si diffuse in tutta l'Europa. Durante tutto l'Ottocento infatti alcuni artisti francesi si erano ribellati alle direttive obsolete dell'Accademia, finché nel 1890 la Société Nationale des Beaux-Arts venne rinnovata, accettando punti di vista molto più liberali. L'Accademia francese fece sue le nuove idee, diversamente da quanto avrebbe fatto più tardi quella tedesca che si sarebbe chiusa entro le proprie ferree convinzioni. Questa totale modernizzazione della società accademica francese è storicamente la prima effettiva secessione nell'arte, dalla quale però non uscirono artisti di valore eccezionale. Sono artisticamente molto più importanti i fenomeni di rottura nei confronti delle organizzazioni artistiche ufficiali che distinsero il resto dell'Europa ed in particolare i Paesi Tedeschi alla fine del 1800, e cioè la Secessione viennese, la Secessione di Monaco e la Secessione di Berlino. I primi ad abbandonare la corporazione degli artisti accademici furono i pittori di Monaco che fin dal 1892 si impegnarono in una revisione degli stili classici e nella ricerca di nuovi modi di espressione. Ne seguirono l'esempio i gruppi di Vienna nel 1897 e di Berlino nel 1899. Di questi tre gruppi, i viennesi erano gli artisti più dotati, per cui la loro separazione rimane la secessione per antonomasia. Fu l'affermazione di una nuova concezione dell'arte: l'artista non deve render conto a nessuno, ma è l'unico a valutare le proprie creazioni. Secondo questa mentalità, l'arte figurativa e l'architettura prima di tutte accettò forme totalmente nuove. Il distacco organizzato dei tre gruppi fu un fenomeno solo tedesco. In altre parti d'Europa non si ebbero defezioni di gruppo, cioè non ci fu una secessione. Vi si possono trovare invece molti artisti che preferirono esprimersi con rappresentazioni di figure fantastiche e di linee elegantemente ricurve, con utilizzo di materiali e tecniche innovative. Questo era l'Art Nouveau. Bisogna dunque distinguere tra i due fenomeni, sebbene gli Austriaci abbiano continuato a nominarli ambedue con la parola Sezession. Ma correttamente sono secessionisti solo i membri dei tre gruppi che in modo organizzato e colettivamete ruppero con i circoli accademici. Non si possono definire secessionisti invece quegli artisti che un po' dovunque in Europa adottarono il nuovo stile. Si parla ad esempio degli artisti ungheresi (Ödön Lechner, Károly Kós, Rimanóczy Kálmán, Komor Marcell e Jakab Dezső.), quelli spagnoli (Antoni Gaudi), belgi (Victor Horta, Henry van de Velde), brittanici (Charles Rennie Mackintosh, Arthur Makmurdo) o altri: tutti furono esponenti dell'Art Nouveau, ma non furono secessionisti. La totale libertà di espressione promossa dai secessionisti fu la causa e la giustificazione delle notevoli diversità di stile che si riscontrano tra i maggiori rappresentanti della Secessione. Ad esempio, Egon Schiele si sofferma sulle manifestazioni più dolorose e scostanti della vicenda umana, senza la minima concessione a qualche particolare che ne potrebbe mitigare il crudo espressionismo. Gustav Klimt, invece, propone temi allegorici e personaggi dolci ed evanescenti che si fondono con uno sfondo dorato. I due artisti non hanno in comune che un totale distacco dall'arte classica e dagli altri artisti accademici del tempo, ambedue cioè sono secessionisti, ma i loro stili differiscono totalmente. Analogamente anche l'architettura di questo periodo non si presenta con uno stile unico, ma passa dalle decorazioni dorate e dai rami fioriti alla geometria pura e semplice, come nel caso di Otto Wagner. La stessa cosa si ripete nelle decorazioni interne dove si spazia dalle forme fantastiche di piante ad abbellimenti costituiti da sole linee. In pratica, il periodo della Secessione nell'arte tramontò con i suoi creatori, in quanto era solo un trampolino di lancio per l'arte moderna. Ma si tratta comunque di un periodo molto importante da diversi punti di vista. Il merito principale della Secessione è ovviamente la concezione totalmente nuova dell'arte. Nel diciannovesimo secolo l'arte era stata praticamente riservata ai ceti agiati della popolazione, i quali potevano pagare costosi maestri e spesso anche i loro apprezzamenti che magari molte opere meno che mediocri non meritavano. Gli artisti meno abbienti invece che non potevano permettersi protettori accademici, venivano trascurati. Questo circolo chiuso di artisti affermati era a tutti gli effetti una corporazione dove elementi non germanici non venivano nemmeno presi in considerazione. I giovani secessionisti avversavano questa mentalità e infine dimostrarono che l'arte si palesa anche all'infuori dei canoni classici. Questo rivoluzionario concetto di libertà artistica si spinse più tardi fino a degli estremi indesiderati. Mentre in origine la Secessione chiedeva solo che anche i giovani venissero considerati, col tempo si finì col dichiarare che "artisti si nasce, non si diventa", il che presupponeva la totale inutilità di scuole e maestri. Questa mentalità condusse all'apprezzamento di autodidatti che sostituivano l'estro artistico e la tecnica con la sola originalità. La Secessione è importante anche in quanto favorì la nascita di un nuovo stile artistico che in vari paesi prese vari nomi. In Austria gli rimase il nome di Sezession, mentre in Germania si chiamò Jugendstil, in Inghilterra modern style, in Francia art nouveau, in Italia liberty e poi art déco. Secondo alcuni critici comunque, la Secessione e lo stile liberty che la seguì formano solo la prima fase di un più vasto movimento artistico, il modernismo.Secessione di Berlino: Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento dei giovani artisti ed architetti che alla fine del diciannovesimo secolo si dissociarono dagli stili ufficiali delle accademie d'arte. La secessione di Berlino del 1898 è cronologicamente l'ultimo dei tre rami di questo fenomeno, dopo la secessione di Monaco (1892) e quella viennese ( 1897). La secessione dei berlinesi fu provocata dalla Große Berliner Kunstausstellung che aveva rifiutato i quadri di Walter Leistikow, artista di punta del momento. Per protestare contro questa discriminazione di un artista moderno, ben 65 suoi colleghi abbandonarono l'accademia statale. Come faranno più tardi anche i secessionisti di Monaco, i berlinesi si organizzarono prontamente sul piano economico, il che contribuì certamente all'affermazione dei giovani artisti. Con l'aiuto di Paul Cassirer e di suo cugino Bruno fu subito aperta una galleria di arte moderna, intendendo con ciò interrompere ogni relazione con l'arte classica. Ed effettivamente la galleria esponeva solo le opere degli artisti berlinesi contemporanei e quelle degli impressionisti e postimpressionisti francesi. Negli anni seguenti l'organizzazione berlinese fu ripetutamente scissa e riconfigurata, sia per le varie correnti artistiche che subentrarono, sia per i pesanti disaccordi tra gli amministratori. Venne ufficialmente soppressa nel 1933. Nei trentacinque anni della sua esistenza, la secessione berlinese associò moltissimi artisti, soprattutto pittori, ma anche scultori, grafici ed architetti. La maggior parte di essi se ne allontanava molto presto, non appena cioè abbracciava una delle linee artistiche emergenti nel mondo.
Secessione di Monaco: Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento dei giovani pittori ed architetti che all'inizio del ventesimo secolo si dissociarono dagli stili tradizionali. La secessione di Monaco del 1892 è la prima manifestazione di dissenso di un folto gruppo di giovani artisti che abbandonarono l'accademia e le organizzazioni ufficiali per creare un'associazione indipendente. I promotori del fenomeno furono i galleristi Wilhelm Uhde e Franz von Stuck che in tal modo intendevano rinnovare e modernizzare l'arte figurativa del tempo. Secondo il loro punto di vista un artista non poteva rimanere legato a concetti obsoleti, ma doveva dare libero sfogo al proprio estro. Queste idee audaci ed innovative entusiasmarono un centinaio di giovani artisti e convinsero molti ricchi commercianti a finanziare l'impresa. Forti di questo sostegno materiale e della collaborazione dei galleristi, i giovani dichiararono la secessione ed abbandonarono in massa le istituzioni accademiche. I secessionisti di Monaco non erano artisticamente all'altezza dei loro colleghi viennesi, ma erano sostenuti da un'efficiente organizzazione costituita da tanti intraprendenti e lungimiranti investitori che li finanziavano. Ecco perché questo ramo della secessione artistica ebbe moltissimi adepti ed i pochi artisti validi finirono per confondersi nella moltitudine di creatori mediocri. I promotori dell'impresa ed i primi appartenenti alla secessione di Monaco sono: Ludwig Dill, Hugo von Habermann, Ludwig Herterich, Paul Hoecker, Albert Keller, Bruno Piglhein (primo presidente), Franz von Stuck, Fritz von Uhde, Heinrich Zügel.
Secessione Viennese: Nella storia dell'arte viene detto secessione il movimento dei giovani pittori ed architetti che all'inizio del XX secolo si dissociarono dagli stili tradizionali. La Secessione viennese (1897) è l'espressione più importante di questo movimento, in quanto ne fecero parte molti artisti di fama mondiale. Durante la seconda metà del XIX secolo la città di Vienna subì grandi trasformazioni ed ampliamenti. Venne costruita ex novo la Ringstrasse, un anello attorno la città, oggi inglobato nel tessuto urbano. Secondo i gusti dell'epoca, la strada venne affiancata da grandi costruzioni monumentali di ogni stile. Proprio questa promiscuità di stili e tecniche costruttive si scontrò con il gusto estetico di un gruppo di giovani architetti che stava cercando modi di espressione nuovi e meno pesanti. I nuovi indirizzi nell'architettura vennero presentati con esempi pratici da Otto Wagner e Joseph Maria Olbrich. Contemporaneamente, anche tra i pittori si palesò una diversa accezione dell'arte figurativa, in particolare con Gustav Klimt ed Egon Schiele. Ovviamente i tradizionalisti non accettarono questi nuovi punti di vista ed anzi rigettarono sistematicamente qualsiasi novità. Questo stato di cose indusse Gustav Klimt, assieme al altri 17 artisti, a dichiarare prima (1896) la scissione dalla Wiener Künstlerhaus l'associazione ufficiale degli artisti viennesi e come passo successivo la secessione (1897). La secessione viennese fa parte di un vasto fenomeno di rottura nei confronti delle organizzazioni artistiche ufficiali che distinse l'Europa ed in particolare i Paesi Tedeschi alla fine dell' Ottocento (Secessione di Monaco, Secessione di Berlino). La Secessione viennese (Secessione per antonomasia) scosse profondamente il mondo artistico ed accademico ed acquistò ben presto notevole popolarità nelle classi borghesi che ne saranno i committenti principali. Il movimento si esaurirà rapidamente nel giro di pochi anni, però con un bilancio estremamente positivo e con il merito di aver dato un duro colpo al rigido, chiuso, corporativo e nazionalistico mondo accademico. Essendo stati i secessionisti viennesi indubbiamente dei validissimi artisti, i loro lavori non vennero dimenticati con il tramonto della momentanea moda della secessione, bensì si inserirono a tutto diritto tra i capolavori dell'arte mondiale. Gustav Klimt e la sua originalità posero le basi della pittura moderna. Egon Schiele e la sua visione tragica della vita si può dire già un espressionista ante litteram. Joseph Maria Olbrich indicò la strada che l'architettura moderna avrebbe seguito. Otto Wagner ed il suo collaboratore Josef Hoffmann misero in pratica le nuove idee in moltissime opere di gran valore. Koloman Moser eccelle per la creazione di magnifiche vetrate e tappezzerie.
Il purismo:
Il purismo fu un movimento pittorico italiano sorto sulla scia dei Nazareni. Il termine fu coniato intorno al 1833 dal grecista e latinista Antonio Bianchini, riferito a quei pittori che, da circa un decennio, intendevano rifarsi agli artisti primitivi italiani da Cimabue al primo Raffaello, in analogia con quanto avveniva in ambito letterario, dove si riproponevano forme linguistiche pure ispirate al Trecento toscano. Nel 1842 venne pubblicato il manifesto ufficiale del movimento:Del purismo nelle arti, redatto dal Bianchini e sottoscritto dal pittore Tommaso Minardi, dallo scultore romano Pietro Tenerani, e dal nazareno Johann Friedrich Overbeck.
Principale interprete del movimento a Roma fu Tommaso Minardi, di cui il Bianchini diverrà allievo dedicandosi alla pittura, che già nel 1834, in una prolusione alla Pontificia Accademia di Belle Arti di San Luca, riassumendo i termini del dibattito, poneva come punto principale la svalutazione della pittura di Raffaello, che i puristi rifiutavano, proprio perché in quelle opere vedevano i germi delle astratte convenzioni neoclassiche. I puristi intendevano sostituire all’imitazione dei classici, sinonimo di falsità, una semplice, chiara e conveniente dimostrazione delle cose rappresentate. Influenzati anche dall'opera di Jean-Auguste-Dominique Ingres e di Lorenzo Bartolini. Accanto ai già citati firmatari del Manifesto, Tenerani e Minardi, l’unica personalità di rilievo è Luigi Mussini, attivo in Toscana e che nel 1841, con La Musica Sacra (Firenze, Galleria Nazionale d'Arte Moderna), coniugò il riferimento alla pittura umbra del Quattrocento, di ascendenza nazarena, con la lezione formale derivata da Ingres. Al movimento sono da ricollegare gli allievi di Minardi: Antonio Ciseri e Costantino Brumidi e gli allievi di Mussini: Alessandro Franchi, Amos Cassioli e Cesare Maccari. Con la prima Esposizione italiana del 1861, svoltasi a Firenze, le fortune del purismo cominciano a declinare, soppiantato dai nuovi stili dei macchiaioli e dalle nuove poetiche veriste. A rappresentare questa corrente in Liguria fu principalmente Maurizio Dufour. A lui si affiancarono altri artisti, quali Luisa Piaggio Mussini. La realizzazione maggiore in Genova in questo campo è la chiesa dell'Immacolata di Genova.
I macchiaioli:
Il movimento pittorico dei macchiaioli si è sviluppato a Firenze a cavallo tra l'Ottocento e il Novecento. Il termine venne coniato nel 1862 da un anonimo recensore della «Gazzetta del Popolo» che così, in senso dispregiativo, aveva definito quei pittori che intorno al 1855 avevano dato origine ad un rinnovamento antiaccademico della pittura italiana in senso verista. Al caffè Michelangelo, attorno al critico Diego Martelli, un gruppo di pittori dà vita al movimento dei macchiaioli. Questo movimento si propone di rinnovare la cultura pittorica nazionale (italiana). La poetica macchiaiola è verista opponendosi al Romanticismo, al Neoclassicismo e al Purismo accademico, e sostiene che l’immagine del vero è un contrasto di macchie di colore e di chiaroscuro, inizialmente ottenuti tramite una tecnica chiamata dello specchio nero, ossia utilizzando uno specchio annerito col fumo permettendo di esaltare i contrasti chiaroscurali all'interno del dipinto. L'arte di questi pittori come la definì Adriano Cecioni, teorico e critico del movimento, consisteva "nel rendere le impressioni che ricevevano dal vero col mezzo di macchie di colori di chiari e di scuri". Del gruppo fanno parte i toscani Serafino De Tivoli, Odoardo Borrani, Raffaello Sernesi e Adriano Cecioni, scrittore e scultore oltre che pittore; il pesarese Vito D’Ancona; il napoletano Giuseppe Abbati e il veronese Vincenzo Cabianca, cui si aggiunse il giovanissimo Diego Martelli, critico e mecenate. In certo senso più isolati, ma considerati fra gli esponenti principali del movimento: il livornese Giovanni Fattori, Silvestro Lega da Modigliana (Forlì) ed il fiorentino Telemaco Signorini. Il loro luogo di ritrovo fu inizialmente il Caffè Michelangelo a Firenze e successivamente nella tenuta che nel 1861 ereditò Diego Martelli a Castiglioncello (il Castello Pasquini). I Macchiaioli sono considerati gli iniziatori della pittura moderna italiana. La corrente diede luogo a quella dei post-macchiaioli, cioè dei pittori di origine toscana che furono attivi, seguendone diversi parametri, tra il 1880 ed il 1930 circa. Tra i post-macchiaioli ricordiamo: Giovanni Bartolena, Leonetto Cappiello, Vittorio Matteo Corcos, Mario Dini, Oscar Ghiglia, Ulvi Liegi, Guglielmo Micheli, Alfredo Müller, Plinio Nomellini, Lorenzo Viani.Hydropathes:
Les Hydropathes è un circolo letterario parigino che è esistito tra il 1878 e il 1880 e che ha prefigurato il movimento simbolista. Dopo la guerra del 1870, si crearono a Parigi numerosi circoli letterari la cui longevità e importanza furono estremamente varie. Il circolo degli Hydropathes fu uno dei più importanti sia per la sua durata sia per gli artisti che vi parteciparono. Il circolo fu creato da Émile Goudeau l'11 ottobre 1878. Egli scelse il nome Hydropathes (etimologicamente: colui che l'acqua rende malato) a partire da un valzer chiamato Hydropathen di Joseph Gungl che lo intrigava. Si può ugualmente pensare che si tratti di un gioco di parole, nello spirito di queste giovani persone. Goudeau, ossia, Goût (goccia) d'eau (d'acqua), per persone che non amano molto l'acqua... e questo dà "hydropates"… Il primo obiettivo del circolo era di celebrare la letteratura e in particolare la poesia. Ma i membri professavano ugualmente il rifiuto dell'acqua come bevanda a beneficio del vino. Charles Cros scrisse:Hydropathes, cantiamo di cuore
La nobile canzone dei liquori
Il circolo ebbe un notevole successo: fin dalla sua prima seduta, riunì settantacinque persone e contò in seguito dai trecento ai trecentocinquanta partecipanti. Questa riuscita era dovuta in gran parte al suo presidente e animatore Émile Goudeau ma anche da una certa benevolenza delle autorità e alla facilità d'iscrizione. Chi voleva iscriversi non era tenuto a menzionare sulla sua domanda al presidente un qualsiasi talento nella letteratura, poesia, musica, declamazione o di tutta altra arte. I partecipanti declamavano le loro poesie o la loro prosa a voce alta davanti al pubblico negli incontri del venerdì sera. Il circolo si riunì in un primo tempo in un caffè del Quartiere Latino poi, a partire dal 1881, al Chat noir di Rodolphe Salis. La sala era sempre colma e le serate erano epiche. È dopo una serie di parapiglia provocata dal trio Jules Jouy, Sapeck e Alphonse Allais che lanciarono dei petardi e dei fuochi d'artificio che il circolo chiuse nel 1880. Émile Goudeau creò nel gennaio 1879 un giornale bisettimanale L'Hydropathe. Questo giornale pubblicava gli interventi, poesia o monologo dei membri del circolo. Il suo creatore ne era anche il caporedattore.
