Il ritorno all'antico:

Il tema del ritorno all’antico nel rinascimento non ha un significato di restaurazione del passato, ma di ritorno a quella visione artistica, basata sul naturalismo, che già caratterizzava l’età classica, e che fu poi disattesa e modifica, in direzione fondamentalmente anti-naturalistica, dall’arte del periodo medievale. Ossia, gli artisti rinascimentali cercarono di imitare, negli antichi, il senso per l’osservazione della natura, della sua rappresentazione in senso oggettivo e non simbolico, la ricerca della perfezione delle forme, delle composizioni armoniose. E soprattutto cercarono di spostare il baricentro della volontà di rappresentazione (e quindi di conoscenza) da Dio all’uomo. Nel medioevo, il senso dell’essere dell’uomo nel mondo era sempre mediato dalla teologia, dall’interpretazione delle sacre scritture, dalla mistica trascendentale. L’arte finiva, necessariamente, per rappresentare solo il tema del sacro, e il rapporto dell’uomo con il mondo divino. Temi questi, che, per il loro elevato tasso di spiritualità, portavano a rappresentazioni dove l’immagine era il simbolo: ossia le cose rappresentate seguivano una logica allusiva, che nulla aveva a ché vedere con la dinamica della realtà oggettiva, che i nostri sensi colgono. L’arte bizantina, che notevole presenza ed influenza ebbe in Occidente durante il periodo medievale, si basava unicamente sull’«epifania del divino». Il divino era qualcosa di astratto, per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale, ma quelle della visione interiore. La cultura artistica italiana iniziò a reagire, contro l’arte medievale e bizantina, già nel XIII secolo, quando, uno studio più attento dell’eredità figurativa del tardo antico, portò a riavvicinare gli artisti del tempo ai valori dell’arte classica. Se una prima scintilla nacque già nella prima metà del secolo, nell’Italia meridionale, grazie al mecenatismo di Federico II di Svevia; lì dove il rinnovamento divenne più intenso fu nell’Italia centrale, ed in particolare in Toscana, nel periodo tra il 1250 e il 1348. Tanti furono gli artefici, che dettero contributi a questo rinnovamento artistico: tra essi due impersonano più compiutamente la figura dell’artista nuovo: Giotto e Giovanni Pisano. Entrambi ebbero come obiettivo la rappresentazione tridimensionale. Il primo, Giotto, riportò in pittura l’uso del chiaroscuro, nella rappresentazione dei volumi, e si avviò a sperimentare, in maniera più intuitiva che non analitica, la tridimensionalità prospettica; il secondo, Giovanni Pisano, riscoprì, nei bassorilievi, la disposizione delle figure su più piani di rappresentazione, e ritornò ad una scultura a tutto tondo, praticamente scomparsa in occidente, dopo la caduta dell’ impero romano. Il rinnovamento artistico italiano avvenne in un momento in cui la cultura artistica europea era egemonizzata dal gotico. Questo nuovo stile, nato inizialmente in ambito architettonico, ben presto influenzò anche la pittura e la scultura. Nel gotico era del tutto ignorato il problema della tridimensionalità, mentre enorme attenzione veniva posto negli effetti preziosi, nella decorazione delle superfici, nell’intreccio delle linee curve, nella leziosità delle pose. Nella prima metà del Trecento, il gotico in Italia trovò la sua prima applicazione a Siena, ove massimo interprete di questo periodo fu Simone Martini. Dopo la peste del 1348, che numerose vittime fece anche tra gli artisti, il cammino dell’arte italiana, sulla traccia di Giotto e Giovanni Pisano, sembrò interrompersi, per lasciare il campo alla tendenza gotica. Il secolo che va dalla metà del Trecento alla metà del Quattrocento, fu il secolo del tardo-gotico, anche detto gotico internazionale (per l’ampia diffusione che conobbe in tutta Europa), o gotico cortese (perché fu lo stile che meglio interpretò l’ideale cavalleresco e mondano delle corti europee). In questo periodo, in contrasto con la egemonia del gotico, nacque l’arte rinascimentale. Essa nacque a Firenze, nei primi decenni del Quattrocento, grazie ad un genio indiscusso: Filippo Brunelleschi. Il Brunelleschi iniziò la sua attività come orafo (mestiere che, per tutto il periodo del basso medioevo, non differiva in nulla da quello dello scultore), e in tale veste partecipò al concorso, bandito nel 1401, per la realizzazione della seconda porta del Battistero di Firenze. Tema del concorso era il Sacrificio di Isacco, da inserirsi in una formella di forma e dimensione analoga al compasso gotico, adottato da Andrea Pisano, nella realizzazione, nel 1330, della prima porta del Battistero. Il Brunelleschi presentò una formella di chiara impostazione volumetrica, dove le figure erano poste in uno spazio tridimensionale. Il concorso fu vinto, invece, da Lorenzo Ghiberti, che presentò una formella di stile tardo gotico, con figure non sovrapposte ma distanziate l’una dall’altra, e poste su un unico piano di rappresentazione. Ma l’importanza del Brunelleschi era ancora da venire. Nel secondo e terzo decennio del secolo, egli diede un contributo fondamentale alla pittura rinascimentale: scoprì la prospettiva. Si completava, così, il problema di tradurre le immagini, prese dalla realtà tridimensionale, in rappresentazioni bidimensionali. Se Giotto, con il chiaroscuro, aveva insegnato come rappresentare i volumi, Brunelleschi, con la prospettiva, insegnò come rappresentare lo spazio. Ma il Brunelleschi non fu mai pittore. Dopo gli esordi come orafo e scultore, l’attività che più lo caratterizzò, fu quella di architetto. Egli, infatti, riuscì a trovare una soluzione all’arduo problema di edificare la cupola sulla chiesa di Santa Maria del Fiore a Firenze. Questa chiesa, progettata da Arnolfo di Cambio alla fine del Duecento, fu progressivamente ampliata, in corso di costruzione, così che agli inizi del Quattrocento, risultava ancora incompleta. La dimensione eccessiva a cui era stata portata, rendeva quasi impossibile, secondo le conoscenze tecniche del tempo, realizzare la cupola che doveva coronare l’incrocio della navata con il transetto. In pratica una cupola, come qualsiasi struttura a volta, in fase di costruzione, necessita di una impalcatura di legno, che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il concio in chiave. Il tamburo, su cui andava impostata la cupola, aveva già un’altezza di circa 60 metri: la cupola, pertanto doveva innalzarsi ad un’altezza da terra notevole. Inoltre, data la larghezza del tamburo, questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. Vi era bisogno di una quantità enorme di legname, per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simile incastellatura andava al di là delle possibilità tecnologiche del tempo. Tuttavia un’altra cupola, di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino, era già stata realizzata dai romani: la cupola del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani, e seguire il loro esempio. Fu quanto fece il Brunelleschi. Una cupola è in effetti una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera. Pertanto può considerarsi composta da meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi, che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni orizzontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull’altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello viene sostenuto dall’anello sottostante, e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica, basta sostenere i conci finché questi non formano un anello intero. Dopo di che si può disarmare, e passare alla costruzione dell’anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo quel principio costruttivo definito «autoportante». Anche nella costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore, Brunelleschi indicò il rapporto di un artista rinascimentale, con l’antico: un rapporto fatto di metodo di indagine e di riscoperta di insegnamenti, non di pedissequa imitazione. Tuttalpiù di comune sentire e di affinità di vedute.

La prospettiva: L’arte medievale aveva semplificato la raffigurazione sia pittorica che scultorea, annullando tutti gli effetti di spazialità. Le figure, in pose e immagini sempre molto schematiche, venivano collocate, nel quadro o nei bassorilievi, sempre su un unico piano verticale. Ciò portava ad una rappresentazione del tutto antinaturalistica, in quanto le immagini artistiche non assomigliavano in nulla alle immagini che i nostri occhi colgono della realtà circostante. Il naturalismo, in pittura, può essere definito come la riproduzione che più si avvicina a quella sensoriale del nostro occhio. Vi sono delle leggi ottiche molto precise, che regolano la nostra vista. L’occhio raccoglie i raggi visivi dallo spazio, li fà convergere in un punto, e quindi li proietta su un piano ideale posto all’interno dell’occhio. In pratica, traduce la realtà, tridimensionale, in immagini, bidimensionali. Il pittore, in pratica, opera allo stesso modo: percepisce una realtà tridimensionale, e la traduce in rappresentazioni bidimensionali. Se la rappresentazione segue le stesse leggi ottiche dell’occhio umano, abbiamo una pittura naturalistica; diversamente si va nel simbolico o nell’astratto. In pratica, nel naturalismo pittorico si tende ad annullare l’interpretazione, se questa porta a modificare la oggettività della visione e della rappresentazione. La conclusione di questa ricerca, portava a comprendere il funzionamento della visione oculare, e a tradurlo in un sistema logico, da applicarsi per la costruzione della rappresentazione. Tale sistema logico è ciò che si definisce «prospettiva». Tra le varie regole, alla base della prospettiva, se ne possono citare almeno due:
1. le rette che, nello spazio tridimensionale sono parallele, nelle rappresentazioni piane tendono a convergere in un punto, detto punto di fuga, e che è unico per tutte le rette parallele alla medesima direzione;
2. l’altezza degli oggetti tende a ridursi progressivamente, man mano che questi si allontanano dal punto di osservazione.
Applicando queste regole si possono ottenere immagini del tutto simili a quelle che i nostri occhi trasmettono al cervello. In tal modo, il quadro viene ad essere una sorta di illusione spaziale, dove le figure sembrano non collocarsi su una superficie piana, ma in uno spazio virtuale, che si apre a partire dal piano di rappresentazione. Dopo la scoperta del chiaroscuro, che sfruttava la luce per definire attraverso la differenza di tonalità la tridimensionalità dei volumi, la scoperta della prospettiva consentiva di rappresentare la tridimensionalità dello spazio, attraverso l’uso della geometria proiettiva. Da questo momento in poi, la tecnica pittorica del rinascimento italiano, andò ad affermarsi come la più avanzata e perfetta, conquistando un ruolo di egemonia in campo europeo, ed occidentale in genere, fino alla metà dell’Ottocento. Le prime applicazioni della prospettiva avvennero a Firenze, nel terzo decennio del XV secolo, ad opera di Masaccio nel campo della pittura e di Donatello nel campo della scultura. Intanto nuovi fronti di ricerca artistica venivano aperti in Olanda. Qui, lo sviluppo della pittura fiamminga, l’altra grande novità europea del XV secolo nel contesto egemone della cultura tardo-gotica, portò ad indagare con maggior attenzione la specificità della luce, nella formazione della visione, ma soprattutto portò all’invenzione della pittura ad olio, che, rispetto alla pittura a tempera, consentiva di ottenere colori più brillanti, più sfumati, e in genere più veritieri. Maestri indiscussi di questa corrente artistica furono Jan Van Eyck, Roger Van Der Wayden, il Maestro di Flemalle. La loro fu una pittura dalla resa fotografica, ottenuta grazie ad una grande sapienza nel trattamento del più minuto particolare. Una pittura estremamente analitica, a cui però mancava la sintesi propria della visione prospettica: quella sintesi che, riconducendo tutto ad un unico punto di vista, rendeva la composizione pittorica unitaria e razionale. Masaccio, senza dubbio il primo pittore rinascimentale, morto all’età di soli 26 anni, lasciò un’eredità, in campo pittorico, che venne presto ripresa da altri pittori operanti a Firenze, quali il Beato Angelico, Filippo Lippi, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, ed altri. In essi si nota, spesso, un tentativo di mediazione tra il rinascimento eroico e severo di Masaccio, e le leziosità e preziosità dell’ultimo tardo gotico, che, in quegli stessi anni vedeva, in Italia, ancora qualche grande interprete, quali Gentile da Fabriano e il Pisanello. Alla metà del secolo, tuttavia, la pittura rinascimentale si cominciava a diffondere in tutta Italia. A questa diffusione contribuirono alcuni trattati, scritti sulla prospettiva, quali quello di Leon Battista Alberti o di Piero della Francesca; ma soprattutto contribuì proprio la presenza di artisti, di formazione fiorentina, che iniziarono ad operare in vari centri della penisola. Il Beato Angelico fu chiamato a decorare la cappella Niccolina a Roma; Piero della Francesca fu chiamato alla splendida corte di Federico di Montefeltro ad Urbino; Andrea Mantegna fu chiamato alla corte dei Gonzaga a Mantova, e di lì riuscì, attraverso il cognato Giovanni Bellini, ad estendere la pittura rinascimentale anche in area veneziana; Leonardo da Vinci operò nella Milano degli Sforza; Sandro Botticelli, il Perugino, Luca Signorelli, il Pinturicchio furono chiamati a decorare la cappella Sistina in Vaticano. All’inizio del Cinquecento la capitale del Rinascimento italiano divenne Roma, ove la contemporanea presenza di artisti quali Michelangelo, Raffaello, Bramante, Giulio Romano, Sebastiano del Piombo e tanti altri, crearono una stagione di intensa ed esaltante creatività artistica. Il Rinascimento, ormai, era patrimonio comune dell’intera cultura artistica europea, e contemporaneamente alla scoperta dell’America, contribuì a quel rinnovamento culturale che chiudeva definitivamente il medioevo, per aprire la storia moderna.

Il nuovo ruolo dell'artista:

Fino alla fine del medioevo, la considerazione del ruolo dell’artista, nell’ambito della società, era pari a quella di un artigiano. Persone, cioè, la cui abilità era soprattutto manuale. E pertanto la pittura e la scultura venivano annoverate tra le cosiddette «arti meccaniche», e non tra le «arti liberali», quali la poesia, la cui invenzione non richiedeva abilità manuale (non comportava che le mani si sporcassero), ma solo ispirazione intellettiva. In sostanza, all’artista non veniva riconosciuto il ruolo che, con termine moderno, definiamo di intellettuale. Ciò perché non si intendeva l’attività artistica come qualcosa di creativo, ma come qualcosa di prevalentemente tecnico. E questo era un atteggiamento antico: come noto, già al tempo degli antichi greci, in cui per la prima volta fu impostato il problema dell’autonomia dell’arte, ma non dell’invenzione creativa (l’arte era soprattutto mimesi), l’arte figurativa veniva definita col termine «techne». In sostanza, sul piano delle scelte dei soggetti e dei contenuti, unico e vero arbitro era solo il committente. E quanto più il committente era espressione di un potere forte, politico o religioso, tanto più il ruolo dell’artista si limitava a quello di mero esecutore. Ed infatti, la grande evoluzione dell’arte greca fu anche conseguenza del regime democratico in cui poté svilupparsi. Ma un’evoluzione che, ripetiamo, non portò alla libertà creativa degli artista, in quanto, questi, restavano condizionati e subordinati alla creazione superiore della natura, di cui essi si facevano imitatori. L’arte romana fu anch’essa imitazione, o della realtà o dei modelli greci. Così, anche nel mondo romano, l’artista svolse un ruolo prevalentemente tecnico. Nel medioevo, in cui si assiste ad un quasi monopolio artistico da parte delle gerarchie ecclesiastiche, l’aderenza al «dogma» divenne un vincolo ancora più inibitivo per qualsiasi libertà creativa personale. E difatti, il medioevo è percorso da numerosi artisti anonimi, la cui abilità artigianale non ne fece personaggi degni di ricordo postumo. Con la nascita dell’umanesimo, e del rinascimento nelle arti figurative, gli artisti presero coscienza del nuovo ruolo che andavano svolgendo nella società del loro tempo, e rivendicarono anche per loro il ruolo di artisti liberali, ossia di intellettuali. Ciò che consentiva la nuova rivendicazione, fu un’inedita articolazione del processo artistico, che portava a scindere concettualmente il momento della ideazione da quello della esecuzione. In tal modo, la vera abilità, o professionalità, dell’artista veniva spostata sul piano dell’ideazione, e non più dell’esecuzione, che al limite poteva anche essere demandata ad altri. All’artista era di pertinenza il momento dell’invenzione. Ma perché l’invenzione si traducesse in progetto dell’opera d’arte, era necessario mettere a punto uno strumento progettuale, che verificasse la bontà dell’invenzione, prima della sua esecuzione definitiva. E tale strumento fu il disegno. Da questo momento, infatti, il disegno assunse una considerazione ed una importanza nuova. Il disegno, infatti, delineando le figure, organizzando la loro distribuzione, sperimentando nuovi punti di vista e nuovi scorci, rendeva l’attività artistica una continua sperimentazione, dai connotati fortemente logici e razionali, che erano del tutto indipendenti dalla esecuzione definitiva delle opere. E la pratica del disegno divenne lo strumento fondamentale che unificava tutte le arti: possedere la capacità di disegnare significava saper progettare un dipinto, una scultura, un edificio, un gioiello, un mobile… praticamente tutto. La nuova concezione artistica portava, come abbiamo visto, a privilegiare la razionalità del pensare e del fare, razionalità che divenne il termine di maggior differenziazione polemica con il mondo medievale, basata più sulla fede e sulla trascendenza, che non sulla razionalità umana. E questo bisogno di organizzare razionalmente, in pittura e scultura, la rappresentazione dello spazio, ebbe come conseguenza la necessità di organizzare razionalmente anche lo spazio costruito: quello, cioè, dove operava l’architettura. Anche qui, primo protagonista del nuovo corso fu Filippo Brunelleschi. Il ritorno agli ordini architettonici classici ebbe, anche qui, più valore per la riscoperta di uno strumento progettuale, che non per il ritorno ad un fattore di gusto. Gli ordini classici sono un sistema modulare, la cui validità estetica è stata sperimentata da secoli di architettura classica. La loro applicazione, fatta di norme precise e certe, consentiva di ritornare a principi di armonia, di simmetria, di distribuzione di masse e di pesi, di partizioni regolari e sequenziali, che risultavano più gradevoli allo spirito ordinatore dell’artista rinascimentale. In questo grande ritorno alla razionalità, Leonardo da Vinci ha rappresentato l’uomo emblematico del Rinascimento. Colui che, con l’uso della sua mente, riesce a spaziare nei campi più disparati, da quelli artistici, a quelli ingegneristici, da quelli teorici, a quelli pratici. Suo grande rivale fu il Michelangelo Buonarroti. Anch’egli di formazione fiorentina, ma più suggestionato dall’ambiente neoplatonico della Firenze di Lorenzo de’ Medici, Michelangelo fu un genio più passionale ed irruento di Leonardo. Di temperamento caldo, quanto il primo era freddo, fu percorso, per tutta la sua attività artistica, da grandi ossessioni esistenziali, che egli sublimò in quella sua famosa «terribilità» di visione. Artista eclettico quanto pochi altri, Michelangelo predilesse sempre l’attività di scultura, per la quale si sentiva più votato. Nel far uscire una forma da un masso di materia bruta, egli avvertiva, in modo molto intenso e lancinante, il contrasto spirito-corpo, vita-morte, forma-materia. Se Leonardo indagava i corpi umani, per scoprirvi, con freddo spirito osservatore, le leggi meccaniche e fisiologiche del loro funzionamento, Michelangelo avvertiva nella fisicità materiale dell’uomo il lato bruto del suo essere, quel lato che lo portava alla corruzione della materia e alla morte, alla quale si opponeva la incorruttibilità dello spirito e del suo anelito di eternità. Il suo non-finito in scultura, quali la pietà Rondanini, sua ultima opera, creano la massima tensione possibile tra questi opposti, lasciandoci la testimonianza più alta ed intensa del dolore di vivere. Michelangelo operò prevalentemente tra Firenze e Roma. Un percorso analogo seguì un altro grande maestro del Rinascimento: Raffaello Sanzio. Nato ad Urbino, e dopo un periodo di formazione fiorentina, Raffaello si trasferì a Roma, ove divenne uno dei massimi interpreti della pittura rinascimentale. Genio solare e felice, nella sua breve vita (morì nel 1520 a 37 anni) ha operato con lena instancabile, lasciandoci una quantità incredibile di opere. Egli riuscì a sintetizzare gli insegnamenti più diversi, dal Perugino a Leonardo e al Michelangelo, acquisendo una tale abilità da poter controllare la rappresentazione di qualsiasi immagine. E i suoi erano quadri costruiti sempre con grande equilibrio e con grazia dolcissima, tanto da meritargli, già quanto era in vita, l’aggettivo di «divino». Agli inizi del Cinquecento, un altro grande contributo all’arte rinascimentale venne da Venezia. La città lagunare, fino alla fine del Quattrocento, era ancora legata ad un mix stilistico che interpretava in maniera originale le influenze dell’arte bizantina e dell’arte gotica. Alla fine del secolo, la pittura rinascimentale venne introdotta da Giovanni Bellini. Suoi continuatori furono Giorgione e Tiziano Vecellio. La loro divenne presto una ricerca del tutto originale, a cui fu dato il nome di «pittura tonale». Il tono è quella sfumatura di un colore, che varia al variare della sua luminosità. La luce, quando colpisce gli oggetti, viene riflessa, e ci rimanda così la percezione dei colori. Ma, se il colore può essere considerato una qualità oggettiva dell’oggetto, la nostra percezione del colore è invece condizionata dalla luce, e varia al variare sia dell’intensità luminosa, sia dell’angolo d’incidenza della luce rispetto alla superficie riflettente. Se la luce illumina un oggetto piano, avremo un angolo d’incidenza costante, e quindi avremo una tonalità uniforme di colore; se invece illumina un oggetto curvo, avremo un angolo d’incidenza variabile, e quindi la tonalità varia uniformemente da un tono più chiaro ad uno più scuro. Questa osservazione aveva già portato alla scoperta di quell’effetto chiamato «chiaro-scuro», e che già nell’arte italiana del Trecento era usato per la resa tridimensionale dei corpi e dei volumi. Un’ulteriore comprensione della luce era stata avviata dall’arte fiamminga, già agli inizi del Quattrocento. I fiamminghi, infatti, capirono che la luce può provenire da una fonte diffusa (con raggi tutti paralleli tra loro) o da una fonte concentrata (con raggi che tengono a convergere in un punto). E se la pittura occidentale aveva sempre considerato la luce come uniformemente diffusa, i fiamminghi furono i primi a sperimentare la differenza di tono, nel caso la fonte luminosa sia concentrata. E ciò è possibile notarlo già nel «Ritratto dei Coniugi Arnolfini» di Jan Van Eyck, dove la parete di fondo, pur essendo piana, è trattata a chiaro-scuro, in quanto la luce che la illumina è solo quella proveniente dalla finestra posta sulla destra. In sostanza, anche l’illuminazione di una superficie piana avviene con un angolo di incidenza variabile, se la fonte luminosa è concentrata. Questa novità, introdotta dai fiamminghi, influenzò in maniera più o meno diretta, anche l’arte rinascimentale, sia attraverso Antonello da Messina (che introdusse in Italia anche la pittura ad olio, inventata dai fiamminghi), sia attraverso Leonardo da Vinci. Quest’ultimo si incamminò poi su ricerche personali, raggiungendo livelli di conoscenza della percezione ottica delle forme, dello spazio e della luce, talmente avanzate, che rimasero quasi senza seguito nella cultura artistica successiva. Antonello fu invece uno dei protagonisti della introduzione a Venezia del colore fiammingo, fornendo uno degli stimoli allo sviluppo della pittura «tonale». La novità della pittura veneziana stava nel trattare con tonalità chiare o scure gli effetti atmosferici, creando profondità spaziali ottenute solo con la luce e le ombre, senza ricorrere alle geometrie delle architetture dipinte, che nell’arte rinascimentale fiorentina, rendevano visibile lo spazio virtuale in cui si rappresentava la scena. Questa grande novità, che ebbe influenze profonde in tutta l’arte successiva, almeno fino a Manet nella seconda metà dell’Ottocento, nacque per la grande importanza che i pittori veneziani attribuivano al colore. Dicevamo che la grande novità dell’arte rinascimentale fu la differenziazione tra ideazione ed esecuzione dell’opera d’arte. In questa dicotomia, il momento ideativo veniva affidato al disegno, mentre all’esecuzione veniva affidata la dipintura vera e propria, cioè la colorazione della immagini. Il primato del disegno era quindi assodato, costituendo il momento, potremmo dire, cerebrale della creazione artistica: il momento che rendeva la pratica artistica un’arte «liberale». E ciò è tanto più vero, quanto più gli artisti si sono formati nella cultura fiorentina del Quattrocento. Il disegno, tuttavia, portava ad immagini ove la riconoscibilità delle forme era garantita dai tratti neri che ne delineavano i margini. Ciò era un’astrazione, in quanto le forme non finiscono con tratti neri, ma con variazioni di colori o di toni. Gli artisti veneziani, quindi, prediligendo la pittura al disegno, avevano l’obiettivo di giungere ad immagini più vere e naturali, e così finirono per abolire quasi del tutto il disegno, nella realizzazione dei loro quadri.

Il Rinascimento:

L'arte del rinascimento si sviluppa a Firenze a partire dai primi anni del Quattrocento e da qui si diffonde nel resto d'Italia ( Napoli, Siena, Rimini Perugia e Pienza, Padova, Mantova) e poi in Europa convenzionalmente fino ai primi decenni del XVI secolo, quando ha luogo il cosiddetto "Rinascimento maturo" con le esperienze di Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti e Raffaello. All'inizio del Quattrocento la Firenze oligarchica e repubblicana era in continua espansione, sia economica che come potenza militare; in questi anni prende avvio l'umanesimo. Alla fine del Trecento in città la pittura giottesca si affianca a realizzazioni architettoniche di ispirazione classica come la Loggia della Signora, all'inizio del secolo a Firenze si confrontano due linee, quella di gusto gotico internazionale e quella del recupero della classicità: queste due linee possono vedersi nel cantiere delle porte del Battistero Fiorentino, già nella Porta della Mandorla, accanto a spirali e ornamenti gotici, sugli stipiti si notano innesti di massicce figure modellate secondo l'antico; ma è soprattutto con il concorso indetto nel 1401 dall'Arte di Calimala, per scegliere l'artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che le due tendenze si fanno più chiare. Il saggio prevedeva la realizzazione di una formella a forma di compasso quadrilobato con il Sacrificio di Isacco: al concorso presero parte fra gli altri Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi. Nella formella del Ghiberti lo spazio è diviso in due dalla diagonale formata dallo sperone di roccia, a destra il gruppo col sacrifico, di una bellezza ellenistica ma senza espressione, mentre Brunelleschi, rifacendosi non solo l'antico ma anche alla lezione di Giovanni Pisano, costruisce la sua scena in forma piramidale centrando l'attenzione nel punto focale del dramma rappresentato dall'intreccio delle mani di Abramo e dell'Angelo. Il concorso finì con un pareggio ma fu il solo Ghiberti a completare la Porta: il linguaggio Brunelleschiano era troppo rivoluzionario anche per convivere con quello Ghibertiano. Comunque in quegli anni tennero bottega a Firenze Lorenzo Monaco, Gherardo Starnina e Gentile da Fabriano, tutti pittori di cultura Gotico Internazionale ma influenzati dalle conquiste spaziali rinascimentali. Alle opere di Brunelleschi, vanno associate quelle di Donatello e Masaccio, che posero la base per il lento affermarsi di un'alternativa radicale al gusto internazionale allora dominante in città, Brunelleschi ebbe il ruolo di guida di stimolo. Nel 1409, Donatello e Brunelleschi furono a Roma, per vedere i resti antichi, non si proponevano tanto la pura e semplice imitazione dell'antico quanto l'imitazione del processo per raggiungere i risultati ottenuti dagli antichi. A questa prima fase del rinascimento le tre personalità sopraccitate sperimentano con successo i nuovi assunti elaborati quali: l'utilizzo della prospettiva lineare centrica, l'attenzione all'uomo: sia al suo corpo attraverso lo studio anatomico sia ai moti dell'animo e la sintesi ed essenzialità nelle composizioni, ma è soprattutto con la prima, che gli artisti del rinascimento sono in grado di espandersi fuori da Firenze, fu Brunelleschi a "inventare" un metodo, che attraverso precise norme geometriche, permetteva di restituire la profondità degli oggetti nelle composizioni, in modo da disporli in modo esatto e proporzionato. La prospettiva era già conosciuta nel Medioevo, si può chiamare ottica, quello che fece Brunelleschi fu di scegliere un determinato modo di rappresentare, quello lineare centrico, che si accordava con la visione del mondo dell'epoca, un mondo finito e soprattutto misurabile, in cui l'uomo può dominare la natura e al contempo modificarlo, con i mezzi della ragione. Il primo ambito in cui le nuove teorie rinascimentali si sviluppò fu quello della scultura attraverso i cantieri di Orsanmichele e Santa Maria del Fiore, dove lavorarono Donatello e Nanni di Banco, successivamente Brunelleschi si mise al lavoro per la cupola del Duomo. L'architettura del rinascimento è caratterizzata dalla ripresa degli ordini e delle proporzioni dell'architettura del mondo classico, in particolare di quello comart-arte-16-l-arte-classica-secondo-roma.htm" title="Storia dell'Arte: L'Arte Classica secondo Roma">romano e dall'avversione verso il modo di costruire di poco precedente, il gotico. Fra i fattori culturali che influenzano questo nuovo indirizzo dell'architettura vi è senz'altro lo sviluppo dell'umanesimo con il conseguente gusto antiquario e filologico, che in architettura si traduce nello studio delle belle forme degli edifici antichi, cioè romani. Il luogo d'origine dell'architettura del rinascimento è Firenze con Filippo Brunelleschi e la realizzazione prima delle composte geometrie dello Spedale degli Innocenti, poi della cupola di Santa Maria del Fiore, cioè del coronamento di un edificio gotico, che sotto certi aspetti mantiene ancora un legame formale con questa tradizione. Le dimensioni, le proporzioni, le difficoltà tecniche superate per la cupola, l'impostazione del cantiere e l'accentramento del ruolo dell'architetto la rendono una di quelle opere che segnano il passaggio ad un'età nuova. Il portico dello Spedale degli Innocenti è il primo edificio, dalla caduta dell'Impero Romano, ad essere costruito consapevolmente con una grammatica classica, sebbene le proporzioni snelle lo rendano anche inconfondibilmente quattrocentesco (sarà nel Cinquecento che gli edifici adotteranno la maestosità e la gravità romane). La basilica di San Lorenzo e la chiesa di Santo Spirito testimoniano la ricerca dell'architettura rinascimentale di coniugare il linguaggio classico con la tradizione paleocristiana. Punto di incontro fra la scultura e l'architettura fu la Sacrestia Vecchia di San Lorenzo, opera di Brunelleschi con decorazioni scultoree di Donatello e altri, mentre Masaccio lavorò al fianco di Masolino da Panicale alla Cappella Brancacci, dove le figure monumentali sono costruite prospetticamente e fortemente rilevate, i primi pittori a reagire di fronte alla cappella furono Beato Angelico e Fra Filippo Lippi. Teorico del Rinascimento è Leon Battista Alberti, fondamentali per la diffusione delle idee rinascimentali i suoi trattati De pictura, De Statua e De re edificatoria. La committenza fiorentina rimase legata ad un ambito tardo gotico: Palla Strozzi chiamò prima Lorenzo Monaco e successivamente a Gentile da Fabriano, i due maggiori maestri dello stile medievaleggiante a Firenze. Dobbiamo quindi cercare tra la nuova borghesia cittadina le commissioni più all'avanguardia, come il notaio Ser Giuliano di Collino che commissiona a Masaccio> una pala d'altare: l'opera di Masaccio fu di una modernità rivoluzionaria con i diversi scomparti che rispondono tutti ad un unico punto di fuga, con figure in rilevo e monumentali. Un primo ambito extracittadino fu a Siena dove per la realizzazione delle formelle del Fonte Battesimale si incontrarono Donatello, Lorenzo Ghiberti e Jacopo della Quercia, che poi proseguì autonomamente il suo percorso di riscoperta dell'antico. In città l'opera di Paolo Uccello va accostata maggiormente alla cultura internazionale e allo studio dell'ottica medievale piuttosto che al rilievo del quale rappresenta un'alternativa che non sarà vincente. Una parte rilevante per la diffusione dello stile fu quella svolta dai mediatori, cioè quegli artisti che smussarono le punte più estreme del nuovo linguaggio adattandole al contesto sociale in cui lavorano: per la scultura fu Lorenzo Ghiberti, che diffuse i suoi modi fra gli scultori abruzzesi, per la pittura Masolino da Panicale che influenzò con la sua pittura Antonio Vivarini, per l'architettura Michelozzo. A Firenze dopo il ritorno di Cosimo de' Medici detto anche Cosimo il Vecchio, in città nel 1434, e instaura di fatto una signoria, il suo stile personale è improntato all'umanesimo neo-ciceroniano, questo portò ad una modifica della committenza: se da una parte le commissioni pubbliche si ispirano alla sobrietà e all'utilità come il Palazzo Medici di Michelozzo, e il Convento di San Marco, per le opere di destinazione privata si va affermando un gusto intellettualistico nutrito da ideali neoplatonici, n'è un esempio il David di Donatello. Il maggiore teorico e risistematore dei valori dell'epoca è l'Alberti che lavora per i Ruccellai, potente famiglia legata ai Medici, nei suoi scritti teorizza l'armonizzazione di Copia e Varietà, la copia sono la profusione di soggetti mentre la varietà sono la diversità dei soggetti, sia nelle tinte che negli atteggiamenti, questi assunti li possiamo ritrovare sia in Donatello che in Fra Filippo Lippi ma in diverso grado anche negli altri artisti attivi in città e che col loro stile influenzeranno buona parte del futuro rinascimento italiano: Beato Angelico, Andrea del Castagno, che con la sua pittura espressionistica influenzerà la scuola Ferrarese di Cosmè Tura, Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti, Domenico Veneziano, che con i suoi valori luministici influenzerà Piero della Francesca e Antonio Pollaiolo. In scultura si lavora soprattutto alle tombe murarie, Bernardo Rossellino esegue la tomba di Leonardo Bruni recuperando la tipologia paleocristiana dell'arcosolio nel 1450, Desiderio Da Settignano la tomba di Carlo Marsupini realizzata tra il 1453 e il 1455 (entrambe nella basilica di Santa Croce), ma la maggiore realizzazione fu quella della Cappella del Cardinale del Portogallo di Antonio Rossellino del 1461 circa (in San Miniato al Monte). La committenza in quegli anni va cambiando: se prima il maggiore interesse è per i materiali (l'oro e l'azzurro ultramarino di lapislazzulo), adesso tende a spostarsi verso l'abilità del pittore, in seguito a mutamenti del gusto in cui l'oro perde terreno, e per trovare ciò, ci sono due modi, uno è la sostituzione del fondo oro, con paesaggi e il secondo è la richiesta che il maestro esegui la maggior parte del dipinto e che la bottega intervenga poco nella realizzazione del quadro. Alla corte di Federico da Montefeltro a Urbino, si sviluppa una prima alternativa al rinascimento fiorentino, questo è possibile per la presenza in città di Leon Battista Alberti, di Luciano Laurana, di Francesco di Giorgio Martini, di Piero della Francesca e del matematico Luca Pacioli. L'interesse maggiore di Federico, educato a Mantova da Vittorino da Feltre è per la matematica e di riflesso per l'architettura, ritenuta fondata sull'aritmetica e sulla geometria, questo fa intendere come a corte si viene elaborando quello che possiamo definire Umanesimo Matematico, che ebbe in Piero della Francesca il suo più grande interprete, alla sua influenza può essere riferita l'opera di Bartolomeo della Gatta, l'unico ad Urbino che sembra capire Piero. A corte oltre alla biblioteca organizzata dall'umanista Vespasiano da Bisticci, trovano posto molte opere fiamminghe, tanto che il duce chiamò a lavorare a corte Pedro Berruguete e Giusto di Gand; la maggiore opera comunque fu il palazzo, i cui lavori iniziati dal Laurana furono completati da Francesco di Giorgio Martini. Da notare lo studio, dove l'arte della tarsia lignea raggiunge i maggiori risultati di quello che può essere chiamato cubismo rinascimentale. Con la chiamata di Alberti e del Mantegna alla corte di Ludovico Gonzaga, Mantova cambia volto: eon Battista Alberti, applica all'edificio sacro il linguaggio romano imperiale, senza la mediazione del paleocristiano. Sant'Andrea a Mantova possiede una volta a botte quasi da edificio termale, ed esternamente la facciata riprende l'arco trionfale romano, mentre Mantegna con la decorazione della Camera picta dirige i suoi studi verso una prospettiva dagli esiti illusionistici. I legami culturali ed artistici con Firenze e l'avvento di Alfonso d'Aragona trasformarono Napoli in una delle capitali del Rinascimento italiano: la Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara, dove l'esterno è rinascimentale mentre all'interno domina una decorazione esuberante, il primo esempio di rinascimento. Con la pace di Lodi nel 1454, l'Italia vive un lungo periodo di pace, che si protenderà fino alla discesa di Carlo VIII nel 1494, in questo periodo la borghesia perde il suo potere, nello stesso tempo gli scambi culturali si fanno sempre più ampi, possiamo individuare a Napoli l'epicentro di quella che possiamo definire la Congiuntura Nord-Sud, in cui gli elementi fiamminghi e mediterranei si fondono insieme; in un arco che comprende la Provenza, la Liguria e la Lombardia da una parte (Donato de' Bardi, Carlo Braccesco e Zanetto Bugatto); dall'altro il quadrilatero formato da Napoli, Palermo, Valenzia e Provenza, dove nella corte prima angioina e poi aragonese di Napoli si incontrano Barthélemy d'Eyck, Colantonio, Guillen Sagrera e Luis Dalmau. A Padova la venuta di Donatello, nel 1443, fu di capitale importanza per tutto il Rinascimento settentrionale, nella città l'Antico si studia con la filologia, la storia e l'archeologia, possiamo chiamarlo Umanesimo Epigrafico-archeologico, il passato si veniva ricostruendo attraverso tutti i tipi di fonti e reperti disponibili, soprattutto epigrammi, quello che ne veniva fuori era un antico fantastico, altri fattori che poterono consentire all'opera di Donatello di attecchire furono l'università laica di cultura averroistica-aristotelica, l'antiquariato che fin dal duecento, col soggiorno di Petrarca, era in piena fioritura e la scelta dei Da Carrara, signori della città, di adottare i modi romano-imperiali, in opposizione ai modi bizantini della rivale Venezia. Donatello lavorò al monumento Gattamelata e all'Altare del Santo, sulla sua scia si porrà Bartolomeo Bellano. In pittura la bottega di Francesco Squarcione ebbe un ruolo rilevante nel diffondere i modi antiquari, alla sua bottega studiarono Marzo Zoppo, Giorgio Schiavone e Carlo Crivelli, esponenti di quella che Federico Zeri chiamerà aria adriatica, e Andrea Mantegna, che con gli affreschi agli eremitani, creò un modo nuovo di intendere la monumentalità del romano, con la pala di san Zeno per Verona, la città in un primo momento rimase ancora legata a tendenze gotico internazionale solo con Liberale da Verona si ha una netta inversione di tendenza. A Rimini con la signoria di Sigismondo Pandolfo Malatesta, vengono chiamati a lavorarvi L'Alberti (Tempio Malatestiano) e Piero della Francesca; nonostante ciò morto il signore non si hanno notizie di una cultura autonoma fiorita a Rimini, mentre a Perugia si riconosce uno dei primi centri ad accogliere le novità urbinate, dapprima gli artisti locali vennero influenzati da Domenico Veneziano e dalla sua pittura luminosa e ornata (Agostino di Duccio), ma è con l'influenza urbinate che i modi cambiano: si possono vedere negli affreschi Benedetto Bonfigli nella cappella del Palazzo dei Priori, ma anche nelle otto tavole con Miracoli di san Bernardino, realizzate da diversi artisti tra cui il Perugino, dove l'architettura monumentale prevale sulla figura umana, e i colori chiari e la luce annullano le ombre, il linguaggio urbinate possiamo ritrovarlo nelle opere di Melozzo da Forlì e del primo Luca Signorelli. L'unica città fondata ex novo di tutto il rinascimento, anche se nei tratti si progettano molte città ideali, fu Pienza, realizzata da Bernardo Rossellino, su commissione di Pio II. A Siena operarono Sassetta e Domenico di Bartolo, che si rifecero alla cultura pittorica trecentesca senese, accettando le nuove norme rinascimentali ma dando maggior valore alla linea al colore e alla luce. Fuori dalla Toscana lo studio dell'antico perde la sua rigorosità entrando a volte nel fantastico come a Roma, dove operò Filarete e a Venezia dove, oltre al già citato Vivarini lavorò Jacopo Bellini, infatti nei suoi disegni ogni pezzo antico viene accostato in modo da decontestualizzarlo.

L'arte fiamminga:

Agli inizi del '300 a monopolizzare la scena era stata l’arte bizantina, con la sua quasi millenaria tradizione che aveva attraversato tutto il medioevo, mentre due nuovi stili sorgevano a ringiovanire la visione estetica: l’arte italiana e quella gotica. Agli inizi del Quattrocento la situazione è quasi analoga, solo che questa volta l’arte che monopolizza la scena è quella gotica, mentre le nuove proposte stilistiche arrivano dall’arte fiamminga e da quella rinascimentale. Nel corso del Quattrocento sarà sempre più l’arte italiana rinascimentale a diffondersi in Europa e, alla fine del secolo, sarà proprio il Rinascimento a imporsi come nuovo linguaggio artistico europeo. Le differenze tra arte rinascimentale e fiamminga sono molte, come poi vedremo, ma è da evidenziarne una immediatamente: mentre l’arte rinascimentale rivoluzionò un pò tutte le arti le novità dell’arte fiamminga riguardarono esclusivamente la pittura. Un’altra differenza sostanziale è che l’arte rinascimentale ebbe una portata molto più rivoluzionaria, in quanto impostò una nuova visione artistica autenticamente moderna, e per questo ebbe alla fine ragione di altri stili artistici, mentre l’arte fiamminga in fondo va vista soprattutto come un’evoluzione dell’arte tardo gotica, evoluzione tesa a conquistare un maggior naturalismo, ma che sostanzialmente non metteva in crisi un’arte che era ancora espressione di un mondo basato su principi e valori propri del medioevo europeo. Le influenze non furono a senso unico, anzi, il contatto con l’arte italiana determinò una svolta radicale nell’arte fiamminga nel passaggio dal XV al XVI secolo, restandone segnata da un gusto classico di chiara impronta italianizzante. Quale sia stata, in questo campo, la reale novità introdotta dai pittori fiamminghi è uno dei problemi ancora aperti della storia artistica di quegli anni. Possiamo però ritenere che la vera rivoluzione che essi apportarono non fu tanto nella composizione dei colori, quanto nella tecnica di stesura: con i pittori fiamminghi si elevò a sommo grado la tecnica della velatura. Con le velature il pittore maggiori possibilità: può trovare molti più gradi di sfumature e può ottenere una maggiore gamma cromatica. Sovrapponendo più velature può gradualmente giungere al tono che preferisce, mentre sovrapponendo velature di colore diverso può ottenere infinite gamme di colori intermedi. Per esempio, se stendo una velatura di rosso, in partenza ho sulla tela solo un rosa pallido: man mano che aggiungo altre velature ottengo gradualmente la tonalità di rosso che mi serve in quella zona del quadro, senza alcun rischio di imprecisione, ottenendo il tono che preferisco. Inoltre, se sovrappongo a alcune velature di rosso, altre velature di giallo, posso man mano ottenere sulla tela una tonalità arancio non ottenibili partendo direttamente dai pigmenti. Un pittore può ottenere una quantità di colori e di toni infiniti, ampliando le sue potenzialità di rappresentare, in maniera esatta, il reale aspetto delle cose. L’unico inconveniente, se così possiamo definirlo, è che una pittura condotta per velature è molto lenta e laboriosa. Per completare un quadro, soprattutto se di grandi dimensioni, occorrono a volte anni. Per fare una buona velatura la pittura a olio è fondamentale. Non solo: i colori ad olio risultano generalmente più brillanti e luminosi dei colori a tempera, dando alla superficie finale del quadro un aspetto più intenso e vivace. La pittura ad olio, con la tecnica delle velature, è stato uno dei punti di forza della pittura fiamminga, ma non è stato l’unico. Alla novità tecnica, si sono aggiunte altre novità più propriamente stilistiche: in particolare la precisione del dettaglio e la rappresentazione della luce. Sul primo punto la pittura fiamminga non differisce molto da quella tardo gotica. Come quest’ultima, anche l’arte fiamminga è una pittura estremamente analitica: ogni singolo dettaglio è analizzato e rappresentato compiutamente. Nella pittura fiamminga, anche grazie all’uso dei colori a olio e delle velature, la rappresentazione del dettaglio è ancora più esasperata fino al limite delle possibilità tecniche. La pittura fiamminga ottiene i risultati più spettacolari e interessanti nella rappresentazione della luce. Si può dire che ora, per la prima volta, la luce fa il suo vero ingresso nell’arte pittorica. Per certi versi il loro è un atteggiamento molto moderno, che anticipa percorsi analoghi che, attraverso la pittura tonale veneziana e la pittura olandese del Seicento, giungono fino all’Impressionismo francese del XIX secolo. Tutte queste caratteristiche contribuiscono a dare alla pittura fiamminga un effetto che potremmo definire fotografico: in pratica riescono a dare alle immagini una sensazione di verosomiglianza del tutto inedito. Nella costruzione così precisa dell’immagine, i pittori fiamminghi giungono alle soglie della prospettiva, anche se in realtà non arrivano a comprenderne appieno i meccanismi ottici e le leggi geometriche. Tuttavia, nei loro quadri, seppure in maniera empirica, la costruzione dello spazio è quasi sempre precisa. A volte cadono su un errore molto banale, e diffuso in tutta la pittura tardo gotica coeva: non riescono a rendere congruo il punto di vista dello spazio con quello dei personaggi. In pratica, come sempre succede, lo spazio che contiene i personaggi è in genere rappresentato da un punto di vista alto, mentre i personaggi, inseriti in quello spazio, sono in genere rappresentati da un punto di vista basso. Ciò, per le leggi della prospettiva, è impossibile: l’immagine deve avere un solo punto di vista. Invece, nella pittura fiamminga e tardo gotica del periodo, questa duplicità di punti di vista crea spesso degli effetti di distorsione dell’immagine assolutamente inconfondibili.

Il dissolversi del rinascimento: Nella seconda metà del Cinquecento, il Rinascimento vide una generale diffusione in tutta Europa. La scoperta della prospettiva, unita alle altre scoperte sulla luce e sul colore, aveva fornito un vocabolario completo di soluzioni formali, che per la sua validità tecnica ebbe il senso di una conquista astorica, non legata a fattori di gusto o di stile. Intanto, alla metà del Cinquecento, in Italia il Rinascimento, ormai maturo, conobbe una stagione intensa, caratterizzata da tantissimi ottimi artisti, ma mancante delle personalità geniali della prima metà del secolo: Leonardo, Michelangelo, Raffaello. Ciò ha portato a considerare questo periodo, in rapporto al precedente, in maniera analoga al rapporto che ci fu tra ellenismo e arte greca classica: non più periodo di ricerca, ma di codificazione delle norme artistiche già acquisite, e di loro diffusione attraverso la pratica accademica. E, per questo motivo, all’arte della seconda metà del Cinquecento è stato dato il nome di «manierismo», ove con il termine «maniera» (“fare arte alla maniera di…”) si denotava appunto la codificazione accademica del fare artistico, così come praticato dai grandi maestri precedenti. Da qui, poi, il termine «manierismo» ha acquisito una universalità astorica, indicando sempre quel momento della produzione artistica, riscontrabile in tutti i periodi storici, in cui si procedeva senza ulteriori sperimentazioni, ma applicando i princìpi artistici già di provata efficacia e successo. In seguito, dall’Ottocento in poi, il termine «manierismo» è stato generalmente sostituito da quello di «accademismo», indicando in sostanza il medesimo atteggiamento. Ma l’evento che, nella seconda metà del Cinquecento, doveva maggiormente influenzare l’arte del periodo successivo, fu il Concilio di Trento e il clima controriformistico che ne seguì. L’arte manieristica, divenuta sempre più formale, era quasi del tutto indifferente ai contenuti, soprattutto etici. La controriforma volle invece richiamare gli artisti ad una maggior osservanza della serietà del compito loro affidato, soprattutto quando producevano opere di soggetto religioso. Ricordiamo che, il Rinascimento, dopo la fine dell’ età classica, aveva riportato anche contenuti mitologici, o laici, all’interno della produzione artistica, spezzando di fatto quel monopolio che, la Chiesa e la religione, avevano avuto sulla produzione artistica per tutto il medioevo. Tuttavia, il numero di opere su soggetti religiosi, anche nel Rinascimento, costituivano la quota maggiore della produzione di dall’inizio del secolo, cominciarono ad effettuarsi ad Ercolano e Pompei, permise di conoscere meglio quell’arte classica, a cui, quasi come un mito, si era ispirata l’arte rinascimentale, e, per estensione, tutta l’arte italiana a partire dal Duecento in poi. Fu una conoscenza che, come un vento nuovo, fece di colpo avvertire il barocco come una peste del gusto. Una degenerazione di quella rinascita che, partendo da principi classici, era poi andata verso l’anarchia e l’arbitrio. E, quasi come un ritorno all’ordine, il nuovo gusto neoclassico chiuse definitivamente l’epoca barocca, in nome di un pratica artistica che unisse razionalità illuministica e riscoperta filologica dell’antico. un artista. Il Concilio di Trento dettò norme precise sulla produzione artistica. Vietando l’uso del nudo, e l’ispirazione al mondo classico e alla mitologia pagana, di fatto chiudeva definitivamente il mondo figurativo del Rinascimento. I primi a farne le spese furono, da un lato, Paolo Veronese, per una sua ultima cena (nota come «Cena in casa Levi»), e, dall’altro, Michelangelo, per il suo Giudizio Universale nella Cappella Sistina. Paolo Veronese, a cui si contestava l’eccessiva liceità, fu costretto ad eliminare dal suo affresco le figure considerate blasfeme, e a cambiar titolo all’opera, che divenne, non più un’ultima cena, ma, appunto, una «Cena in casa Levi». Nel 1563, anno di conclusione del Concilio di Trento e anno di morte di Michelangelo, si iniziarono a coprire le nudità considerate più scandalose dal suo affresco nella Sistina. Il mondo dell’arte sembrò reagire con senso di cupezza a questo nuovo clima, fatto di inquisizione e di caccia alle streghe. Il senso della morte, del peccato, dell’espiazione, riacquistarono nuovo vigore, pur se in forme meno mistiche ma più truculenti, rispetto al medioevo. L’artista, che più di ogni altro impersonificò questo momento storico, fu Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio. La sua fu un’autentica rivoluzione, nel campo della pittura, e la sua influenza sull’arte europea successiva fu immensa. Egli è stato, nel contempo, l’ultimo grande pittore italiano che ha fatto scuola in Europa. L’arte italiana, che da Giotto in poi aveva acquisito un ruolo primario indiscusso, dopo tre secoli, in cui grazie al Rinascimento aveva totalmente dominato la scena europea, con Caravaggio chiude il suo primato. Dagli inizi del Seicento in poi, le novità artistiche verranno da altri luoghi: Parigi, soprattutto, ma anche l’Olanda, l’Inghilterra, la Spagna. Ma torniamo a Caravaggio. La sua fu una pittura tutta giocata sulla verità nuda e cruda. Nessuna idealizzazione, nessuna trasfigurazione. I vecchi avevano l’aspetto di veri vecchi, anche se impersonavano dei santi (vedasi la Crocifissione di San Pietro), e i giovani avevano l’aspetto di ragazzi di borgata, anche se rappresentavano divinità mitologiche (vedasi il Bacchino malato). E questo suo realismo, che ai suoi contemporanei apparve eccessivo, ha fatto definire la sua pittura «naturalistica». Tuttavia, la grande novità tecnica che portò Caravaggio, non fu tanto il naturalismo, quanto il suo modo di dosare la luce e l’ombra, nei suoi quadri. Egli, per illuminare la scena, sceglieva una luce concentrata, proveniente, ad esempio, da una fiaccola, che diffondeva una luce vivace ma rossastra. Una tale scarsa illuminazione era più l’ombra che creava, che non ciò che rischiarava. E nei quadri di Caravaggio, ciò che fa realmente da protagonista è proprio il buio. Un’oscurità densa, piena di mistero e di angoscia, di paura e di terrori. Un’oscurità da cui emergono, quasi come incubi, le immagini delle persone. Immagini parziali, che mostrano quel tanto che basta per farci intendere cosa succede. Ma in un attimo, prima che tutto ritorni alla sostanza tenebrosa dell’ombra. Non si era mai visto, prima, qualcosa di così drammatico. La pittura di Caravaggio creava un pathos, che andava al di là del dramma che rappresentava. Creava una sottile e penetrante inquietudine, che solleticava direttamente alcune delle risonanze più profonde dell’animo umano. Anche la vita di Caravaggio, sembra uno specchio della sua pittura: breve, intensa, drammatica, violenta. La sua fuga da Roma, con l’accusa di aver ucciso un giovane in una lite da osteria, lo portò a peregrinare nel sud d’Italia, tra Napoli, la Sicilia e Malta. Qui lasciò un’impronta che avrebbe condizionato tutta l’arte napoletana del Seicento (Battistello Carracciolo), e di qui, la sua influenza si estese anche alla Spagna (Zurbaran). Ma la sua pittura suggestionò anche quella olandese (Rembrandt, Van Honthorst) e quella francese (De La Tour), estendendosi così a tutta l’Europa. Il caravaggismo, in area napoletana e spagnola, fu la pittura della religione gesuitica e controriformistica, dove la morte era la vera protagonista dei destini umani, con tutto il suo carico di macabri ed orridi ammennicoli. In Olanda, invece, acquistò toni di intimismo lirico, che tendeva più al fiabesco, che non al orrifico. E ciò, soprattutto nell’ultimo Rembrandt, dove le sue immagini hanno la sostanza stessa dei sogni. Ma dell’ultimo Rembrandt va notata soprattutto la tecnica, che lo fa di certo il pittore più importante del Seicento europeo. Una tecnica che lo avvicina al vecchio Tiziano, che nelle sue ultime opere, aveva già sperimentato una pittura dalla trama rada, con poche pennellate, senza levigatezza ma con il tocco del pennello reso evidente dalla mancanza di rifiniture successive. In Tiziano, quella tecnica, aveva reso le sue immagini quasi in decomposizione (il sacrificio di Marsia), sintomatico di quel disfarsi della forma che si accompagna al disfarsi della materia vitale di chi è al tramonto della propria vita. In Rembrandt, anche se possono esserci le stesse motivazioni legate alla maturità e alla vecchiaia, le sue immagini sono grandiose e sublimi, perché sono la sintesi inscindibile di ideazione ed esecuzione. Sono immagini che vanno direttamente da una visione interiore alla tela, attraverso una mano felice, a cui bastano pochi tocchi di pennello per creare le forme, i riflessi della luce, le suggestioni atmosferiche. Il Rinascimento, come abbiamo detto, aveva idealmente separato il momento della ideazione, di un’opera d’arte, da quello della esecuzione. La esecuzione, spesso, non era più neppure eseguita dall’artista, ma veniva quasi totalmente demandata ai collaboratori della sua bottega. E in ciò l’esempio più caratteristico, fu quello di Raffaello, la cui enorme bottega lavorava quasi a ciclo industriale, come una catena di montaggio. Questa visione molto moderna, se vogliamo, di concepire un ciclo produttivo, finiva col togliere alle opere quella loro aura di unicità. Ed anche la pittura di Michelangelo, di Caravaggio, con tutta la loro carica di innovazione e di invenzione, alla fine poteva sempre essere imitata o copiata. La pittura di Rembrandt invece no, perché era il frutto di una mano unica. E con ciò si riaffermava, prepotentemente, il ruolo dell’artista in quanto sintesi di pensiero ed azione; di creatore unico della sua opera. Visione, questa, dell’artista, che entrerà in crisi solo con le avanguardie storiche del Novecento.

Il quadraturismo:

Genere pittorico decorativo applicato all’architettura, che consiste nel rappresentare sui muri in modo illusionistico, grazie all’impiego della prospettiva, elementi architettonici e scene paesaggistiche. Il quadraturismo ebbe particolare fortuna nel periodo che va dalla seconda metà del Cinquecento alla metà del Settecento. “Quadraturisti” erano chiamati i pittori che lo praticavano e “quadrature” le loro realizzazioni. Nei trattati d’arte del secolo XVII il termine quadratura è impiegato anche come sinonimo di “veduta” (vedi Vedutismo ). Le quadrature sono perlopiù eseguite ad affresco e simulano solitamente, alla maniera dei trompe-l’oeil, la continuazione dell’architettura entro cui sono dipinte. Le radici del quadraturismo risalgono alla pittura illusionistica in uso nell’Arte Greca e Romana, ancora osservabile in alcune decorazioni pompeiane. Tuttavia, il quadraturismo come genere pittorico autonomo si sviluppò nel tardo Cinquecento nel Veneto e in Emilia, dove divenne quasi una moda decorare le ville e le chiese con raffigurazioni architettoniche che sfondavano illusionisticamente gli spazi reali. Tra i primi esempi di quadratura in età moderna va menzionata la decorazione di Villa Barbaro a Maser, realizzata da Paolo Veronese nel 1561 circa. In Emilia il caposcuola del quadraturismo fu il bolognese Girolamo Curti, detto “il Dentone” (1572-1630), autore degli affreschi del salone di Palazzo Ludovisi-Odescalchi a Roma. La scuola emiliana divenne nel Seicento e nel Settecento una delle maggiori in questo genere di pittura, grazie all’opera dei fratelli Bibiena, rischiestissimi anche all’estero. Importantissima fu la figura del gesuita Andrea Pozzo, che lavorò in molte città italiane e a Vienna. La sua opera più nota è la Gloria di sant’Ignazio, dipinta sul soffitto dell’omonima chiesa romana (1691-1694): le pareti dell’edificio sembrano prolungarsi verso l’alto all’infinito. In seguito al suo soggiorno viennese (1704-1709), nacque in Austria una scuola di quadraturisti di prim’ordine. Anche la Lombardia diede i natali ad alcuni importanti quadraturisti: si ricordano in particolare le famiglie di pittori e scenografi Grandi e Galliari, questi ultimi famosi per aver decorato i teatri regi di Milano e Torino. In Liguria si distinsero come pittori di imponenti e scenografiche decorazioni ad affresco alcuni noti artisti barocchi – Domenico Piola (1627-1703), Gregorio De Ferrari (1647-1726) e Valerio Castello (1624-1659)– chiamati a dipingere le più sontuose dimore aristocratiche e le principali chiese di Genova. Dalla metà del Settecento il quadraturismo non conobbe più apporti originali: gli affreschi illusionistici divennero mere prove virtuosistiche, e presto il genere non corrispose più al nuovo gusto borghese.

Il Rococò:

Dopo l'opulenza del barocco, che aveva prosperato per tutto il XVII secolo annoverando grandi artisti come Michelangelo Merisi da Caravaggio, Annibale Carracci, Correggio e Federico Barocci, all'inizio del XVIII secolo, nasce in Francia lo stile rococò. Esso si sviluppa come una elaborazione estrema di motivi già presenti nel barocco, soprattutto nella decorazione d'interni, nella pittura e nell'arredamento oltre che nei piccoli oggetti di ceramica. Il rococò è uno stile artistico sviluppatosi a partire dai primi anni del Settecento come evoluzione del tardo-barocco. Si distingue per la grande eleganza e la sfarzosità delle forme, caratterizzate da ondulazioni ramificate in riccioli e lievi arabeschi floreali. Si espresse soprattutto nella musica, nella pittura, ma anche nella scultura, nell'architettura, nella moda e nella produzione di oggetti. Il termine rococò ha una connotazione dispregiativa: deriva dal francese rocaille, parola usata per indicare le pietre e le rocce utilizzate nei giardini come abbellimento. Il rococò nasce in Francia all'inizio del XVIII secolo. Caratterizzato da grazia, gioiosità e lucentezza si poneva in netto contrasto con la pesantezza e i colori più cupi adottati dal precedente periodo barocco. I motivi Rococò cercano di riprodurre il sentimento tipico della vita aristocratica libera da preoccupazioni o del romanzo leggero piuttosto che le battaglie eroiche o le figure religiose. Verso la metà del XVIII secolo il rococò verrà a sua volta rimpiazzato dallo stile neoclassico. Rococò sembra essere una combinazione della parola francese rocaille (conchiglia, guscio) e della parola italiana barocco. Siccome questo stile ama le curve naturali come quelle presenti nelle conchiglie e si specializza nelle arti decorative, alcuni critici tendevano erroneamente a ritenerlo frivolo e legato alla moda. Il termine rococò fu accettato anche dagli storici dell'arte dalla metà del XIX secolo e sebbene ci siano ancora pretestuose discussioni riguardo al significato storico di questo stile, il rococò è ora largamente considerato come un importante periodo di sviluppo per l'arte e la cultura europea. Il rococò ama il carattere esotico dell'arte cinese ed in Francia si imita tale stile nella produzione di porcellane e vasellame per la tavola. Una dinastia di ebanisti parigini, alcuni dei quali nati in Germania, sviluppa uno stile di linee curve in tre dimensioni, dove superfici impiallacciate sono completate da intarsi in bronzo. I maggiori autori di questi lavori rispondono ai nomi di Antoine Gaudreau, Charles Cressent, Jean-Pierre Latz, Françoise Oeben e Bernard II van Risenbergh. Disegnatori francesi come François Cuvilliérs e Nicholas Pineau, esportano lo stile a Monaco di Baviera ed a San Pietroburgo, mentre il tedesco Juste-Aurèle Meissonier, si trasferisce a Parigi. Il capostipite e precursore del rococò a Parigi è stato però Simon-Philippenis Poirier. In Francia lo stile rimase molto sobrio dato che gli ornamenti, principalmente in legno, furono meno massicci e apparivano come un misto di motivi floreali, scene, maschere grottesche, dipinti e intarsi di pietre dure. Il rococò inglese tende ad essere più moderato. Il disegnatore di mobili Thomas Chippendale mantiene le linee curve ma taglia corto con gli orpelli alla francese. Il maggior esponente del rococò inglese fu, probabilmente, Thomas Johnson, uno scultore e progettista di mobili attivo a Londra alla metà del 1700. Nelle decorazioni d'interni, il rococò sopprime le divisioni architettoniche di architrave, fregi e cornice, per il pittoresco, il curioso e il capriccioso, realizzato in materiali plastici come il legno scolpito e lo stucco. Pareti, soffitti, mobili e oggetti di metallo e porcellana si fondono in un insieme omogeneo. Le tinte del rococò sono di color pastello molto più leggere dei colori sgargianti del barocco. L'intonaco rococò degli artisti italiani e svizzeri come Bagutti e Artari, è una caratteristica delle costruzioni di James Gibbs e dei 'fratelli Franchini, operanti in Irlanda, che riproducevano qualsiasi cosa venisse realizzata in Inghilterra. Utilizzato per la prima volta in alcuni ambienti di Versailles, fu riproposto in alcuni palazzi parigini come l'Hótel Soubise. In Germania, artisti francesi e tedeschi come Cuvilliés, Johann Balthasar Neumann e Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, realizzarono l'allestimento di Amalienburg vicino Monaco di Baviera, ed i castelli di Würzburg, Sans-Sucis a Potsdam, Charlottenburg a Berlino, Brühl in Westphalia, Bruchsal, Castle Solitude a Stoccarda e Schönbrunn a Vienna. I massimi interpreti del rococò nell'architettura sono da considerare Guarino Guarini, molto attivo in Piemonte ed a Messina, e Filippo Juvarra che lavorò molto a Torino come architetto di Casa Savoia. Le opere più importanti di Guarino Guarini si possono elencare: la chiesa di San Filippo a Messina, la chiesa dei Padri Somaschi a Messina, la Casa dei padri Teatini a Messina, la Cappella della Sacra Sindone a Torino e il Palazzo Carignano sempre a Torino. Tra le più importanti realizzazioni di Filippo Juvarra si ricordano: la cupola della Basilica di Sant'Andrea a Mantova, la cupola del Duomo di Como, il campanile della cattedrale di Belluno, la basilica di Superga vicino Torino, il Castello di Rivoli, la Palazzina di caccia a Stupinigi, la Reggia di Venaria Reale e il Palazzo Madama a Torino. La pittura del periodo rococò ebbe caratteristiche stilistiche ben precise. Innanzitutto l’uso dei motivi che avevano fatto la fortuna del Barocco: linee curve, serpentine, spirali e così via. Altra caratteristica fu soprattutto il ricorso a colori chiari su tonalità pastello: rosa e celeste sono sempre presenti. Ciò che più caratterizza la pittura rococò è, per la prima volta, l’uso dello "spleen". Quando un pittore fa un quadro rappresenta una sola immagine. Se questa immagine deve sintetizzare una storia deve scegliere quella più appropriata al significato che si attribuisce a quella storia. In questo caso la singola scena, che il pittore sceglie di rappresentare, è chiamata «momento pregnante». Quando l’immagine non racconta una storia, cioè vuole rappresentare un’emozione, quell’attimo che il pittore rappresenta è un «attimo fuggente». Quindi i «momenti pregnanti» sono attimi significativi di una storia, gli «attimi fuggenti» sono istanti in cui si provano sensazioni o emozioni. Esse sono quelle in genere prodotte dall’essere in un luogo e in uno spazio specifico: guardare un chiaro di luna in riva a un lago, essere nell’ombra di un accogliente boschetto in piacevole conversazione e così via. In genere queste sensazioni sono sempre di tipo mondano: sono le sensazioni che vivono chi fa la dolce vita degli aristocratici. Feste, balletti, concerti, spettacoli, pranzi all’aperto, battute di caccia o momenti di corteggiamento, sono i soggetti che più frequentemente si trovano nei quadri rococò. Il pittore che inaugurò questo genere di soggetti fu il francese Jean-Antoine Watteau, così come, dopo di lui, i maggiori interpreti della pittura rococò furono soprattutto due pittori francesi: François Boucher e Jean-Honoré Fragonard. In effetti in campo artistico le novità maggiori arrivarono soprattutto dalla Francia, nazione che si appresta, agli inizi del Settecento, a assumere il ruolo di baricentro artistico europeo, ruolo che di fatto ha conservato fino alla metà del Novecento. Altra notevole componente della pittura rococò fu la comparsa di quella categoria estetica che definiamo pittoresco. Con questo termine si intendono quelle immagini gradevoli che nascono spontaneamente dalla natura e con caratteri irregolari. In campo artistico l’attributo di bello è sinonimo di regolarità, una caratteristica che appartiene solo alle cose prodotte dall’uomo. In natura non esistono forme geometricamente regolari: non esistono linee rette, angoli retti, cerchi, quadrati, simmetrie e così via. Tuttavia la natura produce cose belle a vedersi: un vecchio ulivo, tutto contorto e irregolare, non è sgradevole da guardare. In sostanza il termine pittoresco significa irregolare e naturale, mentre, in opposizione, il termine bello significa regolare e artificiale. Come corollario si ebbe che la categoria del pittoresco è usata ogni qual volta si fugge dai contesti umani per riscoprire la natura vergine e incontaminata. Il paesaggio pittoresco ha anche questo di bello: che non è stato in alcun modo guastato dalla presenza umana. Nella pittura di paesaggio è quasi automatico adeguarsi alla categoria estetica del pittoresco. Quest'ultimo nasce proprio quando nasce il genere del paesaggio, agli inizi del Seicento. La novità della pittura rococò, è che quasi tutte le scene rappresentate hanno come sfondo un paesaggio di tipo pittoresco. In pratica è come se la cornice ideale per qualsiasi cosa di piacevole si possa fare è sempre la natura in forme spontanee. È un contatto in cui la polarità artificiale-naturale si presenta in modo evidente e con cariche simbolico-poetiche precise. Questo perché nei paesaggi pittoreschi della pittura rococò compare sempre la rovina di qualche edificio antico: una statua, un pezzo di colonna o un frammento architettonico. Si può dire che da questo momento pittoresco e rovine diventano ingredienti inseparabili, che poi ritroveremo anche nell’arte romantica dell’Ottocento. Dietro il tempo v'è proprio la natura, che dal tempo non deve temere alcuna usura. Per questo le rovine e la natura, accostandosi, finiscono per esaltarsi a vicenda. Da un lato vi è l’eternità, dall’altro la transitorietà di tutto ciò che è umano. La scultura è un'altra area nella quale gli artisti rococò hanno operato. Étienne-Maurice Falconet (1716-1791) è considerato uno dei migliori rappresentanti del rococò francese. In generale, questo stile fu espresso meglio attraverso la scultura di porcellana delicata piuttosto che statue marmoree ed imponenti. Falconet stesso era direttore di una famosa fabbrica di porcellana a Sèvres. I temi dell'amore e della gioia furono rappresentati nella scultura, così come la natura e le linee curve e asimmetriche. Lo scultore Bouchardon rappresentò Cupido occupato nell'intagliare i suoi dardi d'amore dalla clava di Ercole; questo rappresenta un simbolo eccellente dello stile rococò. Il semidio è trasformato nel bambino tenero, la clava che fracassa le ossa si trasforma in frecce che colpiscono il cuore, nel momento in cui il marmo è sostituito così liberamente dallo stucco. In questo collegamento si possono menzionare gli scultori francesi, Robert le Lorrain, Michel Clodion e Pigalle. Lo stile galante fu l'equivalente del rococò nella storia della musica, così come tra musica barocca e musica classica, e non è facile definire questo concetto con le parole. La musica rococò si sviluppò al di fuori della musica barocca, particolarmente in Francia. Può essere considerata come una musica molto intimistica resa in forme estremamente raffinate. Fra i massimi esponenti di questa corrente si possono citare Jean Philippe Rameau e Carl Philipp Emanuel Bach. Anche in Italia il rococò, sull'esempio francese, creò un notevole rinnovamento soprattutto nel settore delle decorazioni d'interni e nella pittura. Questo avvenne soprattutto nelle regioni del nord (Liguria, Piemonte, Lombardia e Veneto), mentre nell'Italia centrale, forse per l'influenza della Chiesa, lo stile non si sviluppò in maniera sensibile. Altro discorso ancora va fatto per la Sicilia; qui si sviluppò soprattutto una evoluzione del barocco ma di gusto più spagnoleggiante e molto simile al plateresco.

Il Seicento barocco:

Il Seicento è stato il secolo di Caravaggio e di Rembrandt, ma è stato soprattutto il secolo del Barocco. Con questo termine, più che uno stile, va inteso un modo di essere che va oltre la produzione artistica. Ed infatti, il termine «barocco» ha preso un significato universale, che denota qualcosa di fantasioso, di artificioso, di irregolare, di eccessivo. Il Seicento è stato un secolo in cui le apparenze avevano un ruolo notevole. La stessa vita sociale era legata agli sfarzi e ai protocolli formali: gli abbigliamenti erano sempre complicati ed artificiosi, fatti di merletti, parrucche, acconciature elaborate; gli oggetti d’uso avevano sempre forme arzigogolate e strambe, con dorature, velluti, decorazioni eccessive; tutto era ostentazione e vanità, lusso e sfarzosità. Questo atteggiamento basato sull’eccesso, ebbe un riscontro anche nella produzione artistica, soprattutto nell’architettura. Qui, infatti, la razionalità basata sulla geometria e sugli ordini architettonici che aveva informato l’architettura del Rinascimento, fu totalmente negata da un’architettura tutta e solo di linee curve. Ed infatti, i protagonisti principali del Barocco, che nacque a Roma intorno al 1630, furono tre architetti: Francesco Borromini, Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona. Il primo, in verità, fu solo architetto, mentre il Bernini fu anche e soprattutto scultore, mentre Pietro da Cortona fu anche pittore. Se l’architettura rinascimentale si era occupata solo degli edifici, in quanto oggetti in sé, e solo raramente delle città (giusto qualche piazza quale il Campidoglio); il barocco si occupò, invece, prevalentemente degli spazi urbani. Nelle città il barocco dilagò, come una pelle nuova, che rivestiva gli spazi secondo le necessità del rinnovamento del gusto. Una pelle che creava decorazioni mosse e curve, mai geometriche, con degli effetti scenografici bellissimi. Queste decorazioni, che potevano indifferentemente rivestire un edificio antico o uno nuovo, creando una omogeneità di immagine che nulla rivelava dell’essenza delle strutture, furono avvertite, in seguito, come qualcosa di falso, qualcosa di posticcio che nasconde la verità delle cose. E sul dualismo vero-falso, si fonda molto della concezione artistica del barocco. Il Rinascimento era nato dalla polemica razionalista, nei confronti della trascendentalità medievale che riduceva tutto alla fede. Il Rinascimento, quindi, era alla ricerca del vero, di quel vero che era una caratteristica imprescindibile dal bello. E il suo naturalismo pittorico, basato sulla razionalizzazione delle immagini sulla base della prospettiva ottica umana, cercava il suo primato proprio nella verità della visione rappresentata. Il barocco, invece, aveva scisso l’apparenza dalla sostanza delle cose. E riusciva a rendere vere, o veritiere, anche immagini false: da qui uno dei grandi filoni dell’arte barocca, che potremmo definire dell’illusionismo. Appare chiaro che, se si cerca il gioco delle apparenze, si crea l’ambiguità tra il vero e il falso, che tendono con facilità a confondersi tra loro. Ma perché il barocco gioca con il «falso»? Perché il «vero» in quegli anni, era divenuto di esclusivo dominio della scienza. Di quella scienza, che basandosi sul metodo sperimentale di Galileo Galilei, e sui nuovi metodi matematici di Isaac Newton, aveva ridotto la ricerca del vero a fredda razionalità. L’aveva condotta in un territorio dove la fantasia e l’immaginazione non avevano cittadinanza. Il barocco, in sostanza, crea il concetto di «immagine», in senso già moderno, come «apparenza» delle cose. E l’apparenza in un secolo come il Seicento, non può che tendere all’enfatico, al retorico, all’artificioso, al bizzarro, al capriccioso. E per questo tende ad aprire un varco tra immagine e sostanza. Se a ciò si dà un giudizio di falsità è del tutto legittimo, meno legittimo è giudicare il barocco come irrazionale. Infatti, la cultura figurativa barocca, così come l’architettura e l’artigianato del periodo, si è basata su una grandissima perizia tecnica. Una perizia spinta fino ai limiti del virtuosismo, che non poteva assolutamente essere irrazionale. Il barocco, comunque, è stato soprattutto un movimento di gusto, più che uno stile artistico, che si diffuse per tutte le capitali europee. Ebbe molta fortuna in Spagna ed in Portogallo, diffondendosi così anche nelle loro colonie, divenendo il barocco lo stile anche dell’America Latina. Ma il barocco ebbe successo anche in Francia, in Germania, in Austria, e nell’est europeo. In seguito, nel corso del XVIII secolo, il barocco prese toni meno foschi e drammatici, rispetto all’arte del secolo precedente. Divenne quello stile che, con termine francese, venne definito rococò. Il gusto dell’irregolare e del fantasioso servì a dare immagine al gusto aristocratico e neoborghese della galanteria, della seduzione. Ma il Settecento si apriva a nuove istanze sociali e culturali. Lo spirito di razionalità dell’illuminismo avrebbe presto reagito contro il principio dell’irregolarità fantasiosa ed arbitraria, tipico del barocco e del rococò. Nel contempo, la nascita dell’archeologia moderna, insieme agli scavi che, dall’inizio del secolo, cominciarono ad effettuarsi ad Ercolano e Pompei, permise di conoscere meglio quell’ arte classica, a cui, quasi come un mito, si era ispirata l’arte rinascimentale, e, per estensione, tutta l’arte italiana a partire dal Duecento in poi. Fu una conoscenza che, come un vento nuovo, fece di colpo avvertire il barocco come una peste del gusto. Una degenerazione di quella rinascita che, partendo da principi classici, era poi andata verso l’anarchia e l’arbitrio. E, quasi come un ritorno all’ordine, il nuovo gusto neoclassico chiuse definitivamente l’epoca barocca, in nome di un pratica artistica che unisse razionalità illuministica e riscoperta filologica dell’antico.

L'Illuminismo:

L'illuminismo è l'uscita dell'uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l'incapacità di servirsi del proprio intelletto senza la guida di un altro. Imputabile a se stessi è questa minorità se la causa di essa non dipende da difetto di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e del coraggio di servirsi del proprio intelletto senza essere guidati da un altro. Sapere aude! Abbi il coraggio di servirti della tua propria intelligenza! è dunque il motto dell'illuminismo. L'Illuminismo fu un movimento culturale e filosofico nato in Inghilterra intorno alla metà del XVII secolo ed espresso principalmente da John Locke, che si diffuse in Europa dall'inizio del XVIII secolo fino alla Rivoluzione francese. Nel periodo conosciuto come Età dell'Illuminismo, l'Europa del XVIII secolo fu testimone di notevoli cambiamenti culturali, caratterizzati, fra l'altro, da un esame critico della fede e delle strutture del potere dispotico. Ma ciò non significa né che l'illumismo nasca come anti religioso e né come anti monarchico. Le dottrine religiose istituzionalizzate vengono contrastate con l'esaltazione di valori da esse non riconosciuti. Il laicismo, con i suoi principi razionalistici, libertari e gnoseologici, concorre a determinare un'ottica illuministica che tende alla progressiva emancipazione dell'uomo dalle tenebre ideologiche in cui era stato tenuto dalla religione, dal potere dispotico e dai criteri assiologici di classe. Le idee prevalenti dell'illuminismo sono perciò: libertà, uguaglianza, fraternità (o fratellanza), diritti umani, scienza, pensiero razionale, autonomia del potere politico e laicità dello Stato. Non essendo l'illuminismo fondamentalmente anti monarchico e né anti religioso, esso poté accogliere apporti sia dal mondo aristocratico che da quello cattolico. Molti nobili furono degli intellettuali illuministi, e preti missionari in paesi ancor più dispotici della Francia, portano nei loro resoconti opinioni critiche che concorrono ad alimentare le idee illuministe. Ad esempio i resoconti dei viaggi dei preti cattolici in Cina, servirono come modello per un secolarizzato despota illuminato. Non è esistito alcun rapporto diretto tra le idee illuministe e quelle rivoluzionarie, poiché l'ideale illuminista è essenzialmente riformista, guardando perlopiù alla monarchia inglese come modello da seguire. Allo scoppio della Rivoluzione, nel 1789, i grandi illuministi sono già tutti morti, tutt'al più viene strumentalizzato e plagiato il loro pensiero. Solo Voltaire e Rousseau vengono assunti come modelli di pensiero dai rivoluzionari moderati, e la Guerra di indipendenza americana, era già un mito sotto l'Ancièn Régime, ben prima degli eventi rivoluzionari francesi. Gli illuministi guardano semmai alla Rivoluzione industriale e al liberalismo inglese come esiti di un nuovo modello di società, presenti anche nella stesura della Costituzione degli Stati Uniti e di quelle che seguirono negli stati europei da parte delle monarchie illuminate. L'Illuminismo fu anche segnato dal sorgere del capitalismo e dall'ampia circolazione di materiale stampato. L'Encyclopédie francese, in questo senso, fu la più importante sintesi del pensiero illuminista, la quale riassumeva al suo interno tutto il sapere del tempo, combinando articoli più marcatamente filosofici, con altri dedicati alle scienze, alle arti e alla tecnica che proprio allora cominciava ad assumere un suo proprio sviluppo. Il concetto di un singolo movimento di dimensioni europee può indurre in confusione, essendo in realtà un riflesso del reale predominio culturale del pensiero francese, all'interno del movimento illuminista. È tuttavia possibile analizzare diversi movimenti nazionali. Il termine "illuminismo" era usato dagli scrittori del tempo, convinti di provenire da un'epoca di oscurità e ignoranza e di dirigersi verso una nuova età, segnata dall’emancipazione dell'uomo e dai progressi della scienza sotto la guida dei "lumi" della ragione. L'illuminismo ebbe come principali centri di diffusione l'Inghilterra e la Francia. L’Inghilterra era stato il Paese dove meglio si era affermato l’empirismo, un orientamento di pensiero filosofico che riconduceva la conoscenza all'esperienza dei sensi, negando l'esistenza di idee innate o di un pensiero a priori ("ciò che viene prima" ossia una conoscenza che si acquisisce prescindendo dall'esperienza, cioè mediante il solo ragionamento deduttivo). Tratti comuni alle dottrine empiriste sono l'attenzione per i dati empirici come si presentano nella percezione, l’uso del metodo induttivo rispetto a quello deduttivo, la riduzione dei concetti universali a semplici nomi o rappresentazioni mentali, l'anti-metafisica, lo sperimentalismo. Dalla "filosofia sperimentale" dello scienziato inglese Newton gli illuministi assunsero una concezione del pensiero scientifico secondo la quale, la ragione umana, attenendosi all'esame dei fenomeni, procede verso i princìpi, fino a pervenire, come dimostrava la scoperta della legge della gravitazione universale, a un quadro unitario del mondo fisico. L'illuminismo ebbe per precursori anche pensatori razionalisti come il francese Cartesio, del quale i filosofi del XVIII secolo rifiutavano la pretesa di una conoscenza deduttiva derivante da idee innate e da princìpi noti a priori, ma facevano propria l'esigenza di "chiarezza e distinzione" delle idee, rifiutando il tradizionale principio d'autorità. Molti illuministi, rifiutando la metafisica, cercarono la conferma di una visione naturalistica e laica (ma non necessariamente atea: piuttosto diffuso fu invece il deismo, ovvero una credenza religiosa completamente razionalizzata, caratterizzata dalla credenza nell'Essere Supremo, chiamato anche Grande Architetto dell'Universo) della realtà, propugnarono la tolleranza e polemizzarono contro le superstizioni e i pregiudizi. Sulla base di questi presupposti, non pochi autori e intellettuali teorizzarono un anticlericalismo e un attacco alla Chiesa, soprattutto quella cattolica, che, in non pochi casi, come ad es. con Voltaire, assunse contenuti e toni molto efficaci e potenti, in particolare per la polemica contro il dogmatismo e il fanatismo, proprio di tutte le religioni positive. Nell'illuminismo si incontrarono aspetti eterogenei, della filosofia e della cultura moderne, dalla rivoluzione scientifica avviata da Copernico e Galilei alle ripercussioni culturali indotte dalle esplorazioni geografiche, dal razionalismo di Descartes all'empirismo di John Locke. L'illuminismo fu portavoce del moderno spirito scientifico, che rifiutando l’autorità di Aristotele e della Bibbia rivendicò l'osservazione diretta dei fenomeni e l'uso autonomo della ragione. La fiducia nella ragione, coniugandosi con il modello sperimentale della scienza newtoniana, sembrava rendere possibile scoprire sia le leggi del mondo naturale, sia quelle dello sviluppo sociale. Si pensò allora che, usando saggiamente la ragione, sarebbe stato possibile un progresso indefinito della conoscenza, della tecnica e della morale. La scienza si diffuse soprattutto nel campo dell'astronomia e della fisica, ma anche in quello della nascente biologia, degli studi sulle piante, sulla formazione dei ghiacci ed altro. La cultura che nel '600 si era manifestata con l'arte barocca, si esprimeva ora in un movimento, l'Illuminismo, così chiamato per la sua fede nei lumi della ragione umana, che potevano "sconfiggere" le tenebre dell'ignoranza ritenute tipiche del Medioevo. L'atteggiamento dell'illuminismo nei confronti della religione non fu uguale dappertutto: se in Inghilterra i problemi legati alla lotta contro l'assolutismo monarchico si erano già in parte risolti, seppure faticosamente, con l'editto di tolleranza del 1689, che poneva fine ufficialmente alle persecuzioni religiose e relegava la fede all'ambito soggettivo-individuale, nell'Europa continentale (se si escludono in parte i paesi germanici) la Chiesa cattolica fu il primo bersaglio delle riforme volute dalla maggior parte dei cosiddetti "despoti illuminati". Venne soppresso innanzitutto il "foro ecclesiastico", cioè il tribunale con cui la Chiesa giudicava i propri religiosi, che d'ora in poi saranno sottoposti alle leggi dello Stato. I religiosi furono poi esclusi dall'insegnamento nelle scuole, che lo Stato cominciò a rivendicare per sé solo. Numerose persecuzioni subirono gli ordini religiosi, in particolare i gesuiti, intransigenti difensori del papato, che vennero espulsi da quasi tutti i paesi europei: in Portogallo imprigionati a centinaia, in Spagna vennero deportati in massa; i loro beni furono espropriati dallo Stato; il papa Clemente XIV nel 1773 fu infine obbligato a sopprimere il loro ordine, la Compagnia di Gesù. Fu inoltre in questo periodo che iniziarono a sorgere delle "leggende nere" volte a denigrare la Chiesa e la storia del cristianesimo in generale, presentata come un'epoca buia e irta di superstizioni. Sviluppatesi a partire dall'ambiente culturale francese, si diffusero poi in tutta Europa, come ad esempio la credenza che nel Medioevo vigesse lo ius primae noctis, o che fosse una pratica diffusa l'utilizzo della cintura di castità. L'Inquisizione venne descritta come il luogo per eccellenza nel quale, tramite ripetuti crimini e torture, si esprimeva l'autentica ortodossia cattolica, spesso peraltro resa un tutt'uno con quella protestante. Risale all'Illuminismo anche l'idea che la magia e le pratiche esoteriche sviluppatesi in Europa a partire dal Rinascimento risalissero invece al Medioevo, e non fossero affatto condannate dalla Chiesa. I roghi e le cacce alle streghe furono anch'essi collocate in un'epoca diversa da quella effettiva, e circonfuse da un alone di leggenda nera. Ancora, agli inizi dell'Ottocento, quando oramai la cultura illuminista iniziava a cedere il passo a quella romantica, si sviluppò la credenza che alla fine del X secolo la gente fosse dominata dal terrore dell'anno mille, o che allora circolasse la convinzione che la terra fosse piatta. L'Enciclopedia o Dizionario ragionato delle scienze, delle arti e dei mestieri è una vasta enciclopedia pubblicata nel periodo illuminista, in lingua francese, da un consistente gruppo di intellettuali sotto la direzione di Diderot e D'Alembert. Essa rappresenta un importante punto di arrivo di un lungo percorso teso a creare un compendio universale del sapere, nonché il primo prototipo di larga diffusione e successo delle moderne enciclopedie, al quale guarderanno e si ispireranno nella struttura quelle successive. L’illuminismo si diffuse rapidamente in Europa e nelle colonie nordamericane, ma la Francia enumerò molti spiriti eminenti. Il giurista e filosofo della politica Charles de Montesquieu, uno dei primi esponenti del movimento, esordì pubblicando scritti satirici contro le istituzioni Lettere Persiane (1721), seguiti anni dopo da uno studio sulle istituzioni politiche, Lo spirito delle leggi (1748), il suo più importante scritto. A Parigi Denis Diderot, autore di numerosi trattati filosofici, incominciò la pubblicazione dell'Encyclopédie nel 1750, avvalendosi della collaborazione del matematico D'Alembert. L'Encyclopédie dava dignità alle arti e tecniche viste in passato come discipline inferiori a letteratura, arte, scienze, teologia e filosofia. Tale opera fu, non solo un compendio di conoscenze, ma anche un mezzo di diffusione dell’illuminismo e di critica degli oppositori. Il più rappresentativo tra gli scrittori illuministi francesi fu Voltaire, che iniziò la sua carriera come drammaturgo e poeta e fu autore di pamphlets (opuscoli satirici e polemici), saggi, satire e racconti brevi nei quali divulgò la scienza e la filosofia della sua epoca. Il filosofo intrattenne inoltre una voluminosa corrispondenza con scrittori e sovrani europei. Gli scritti di Jean-Jacques Rousseau, come Il contratto sociale (1762), l'Emilio (1762) e le Confessioni (1782), esercitarono una profonda influenza sulle teorie politiche e pedagogiche del secolo seguente e diedero impulso al romanticismo ottocentesco. L'illuminismo fu anche un movimento profondamente cosmopolita: pensatori di nazionalità diverse si sentirono accomunati da una profonda unità d’intenti, mantenendo stretti contatti epistolari fra loro. Furono illuministi Pietro Verri e Cesare Beccaria in Italia, Benjamin Franklin e Thomas Jefferson nelle colonie americane. Durante la prima metà del XVIII secolo, molti tra i principali esponenti dell'illuminismo furono perseguitati per i loro scritti o furono messi a tacere dalla censura governativa e dagli attacchi della Chiesa, ma negli ultimi decenni del secolo, il movimento si affermò in Europa ed ispirò la rivoluzione americana. Il successo delle nuove idee, sorretto dalla pubblicazione di riviste e libri e da nuovi esperimenti scientifici inaugurò una moda diffusa persino tra i nobili e il clero. Alcuni sovrani europei adottarono le idee e il linguaggio dell'illuminismo. Voltaire e altri illuministi, attratti dal concetto di filosofo-re che illumina il popolo dall'alto, guardarono con favore alla politica dei cosiddetti despoti illuminati, come Federico II di Prussia, Caterina II di Russia e Giuseppe II d'Austria. La Rivoluzione francese, espressione dell'ala più rivoluzionaria dell'Illuminismo radicale, pose fine alla diffusione pacifica, ma talvolta anche solo elitaria, dell’illuminismo e, per i suoi episodi più sanguinosi, gettò discredito sull'illuminismo. Molti filosofi illuministi presero le distanze dagli eccessi rivoluzionari di Robespierre. La polemica romantica, agli inizi del XIX secolo, avversò la sottovalutazione delle tradizioni e della storia, la propensione per l'ateismo, l'indiscriminata esaltazione della razionalità. L’illuminismo si diffuse fra ampi strati della popolazione preparando l’avvento dell’età contemporanea. Iniziò inoltre a dare l'idea di cosmopolitismo allargando il pensiero a tutti i popoli e contribuì a tutte le moderne forme di razionalismo. In Italia la "nuova filosofia", arrivata dai frequenti contatti con la vicina Francia, venne assorbita ed elaborata da parecchi intellettuali, solo per citarne alcuni: i fratelli Pietro Verri e Alessandro Verri, Cesare Beccaria, Gian Rinaldo Carli. Le città illuministiche per eccellenza furono Napoli e Milano. L'illuminismo, in Italia, era particolarmente attivo a Napoli. La città, con la capitale francese, fu quella che meglio espletò il "secolo dei lumi"; infatti, non assorbì semplicemente questa corrente, anzi, la "generò" in buona parte. Il secolo settecentesco portò soprattutto "novità architettoniche"; rilevanti furono le costruzioni di imponenti edifici pubblici, fra tutti, il Real Albergo dei Poveri, tra le più grandi costruzioni settecentesche, tipicamente illuminista: lunga ben 354 metri ed una superficie utile di 103.000 m. Politicamente, la presa di posizione anticuriale ed antifeudale del governo napoletano portò alle più svariate "curiosità illuminate", queste, di sua volta, generarono consensi pubblici, divenendo veri e propri modelli d'ispirazione: in particolare, gli studi filosofici che riscossero successo anche all'estero. È essenziale citare anche la nascita della scuola economica di Antonio Genovesi, che portò di conseguenza una ventata fortemente innovativa nel campo dell'economia nazionale e non solo: la scuola nacque in seguito ai sempre più richiesti "nuovi metodi"; È innegabile che molte filosofie e culture politiche umanistiche e razionalistiche mettono le radici nell'Illuminismo; esso è presente anche insieme ad altre culture in molti ambiti della civiltà successiva al "Secolo dei Lumi": nel liberalismo e nel radicalismo, innanzitutto, ma anche nel socialismo, i cui primi semi furono una filiazione degli ultimi, illuministici e rivoluzionari giacobini (in primo luogo Babeuf), nel razionalismo, nella democrazia moderna e nell'idea stessa di laicità, che nacque con la riflessione di filosofi come Voltaire e altri esponenti della cultura illuminista. Molte idee illuministe permangono ancora oggi nella Massoneria, in particolar modo in quella di ispirazione francese, più laica e progressista di quella di ispirazione anglosassone. Molti dei principali esponenti dell'illuminismo internazionale furono, infatti, massoni: da Diderot a Voltaire fino a Benjamin Franklin. Nell'ambito della letteratura critica cattolica si sostiene che l'Illuminismo fosse caratterizzato dall'esaltazione di idee e principi (quali l'uguaglianza, la libertà, la fraternità) già storicamente proposti in Europa dal Cristianesimo. Sotto tale punto di vista quei principi sarebbero stati mutuati dagli illuministi e ripresentati avulsi dalla loro origine religiosa, se non addirittura in funzione anticristiana. Joseph Ratzinger, pontefice della Chiesa Cattolica, scrive in proposito: «Il cristianesimo, fin dal principio, ha compreso se stesso come la religione del logos, come la religione secondo ragione. Non ha individuato i suoi precursori in primo luogo nelle altre religioni, ma in quell’illuminismo filosofico che ha sgombrato la strada dalle tradizioni per volgersi alla ricerca della verità e verso il bene, verso l’unico Dio che sta al di sopra di tutti gli dèi. In quanto religione dei perseguitati, in quanto religione universale, al di là dei diversi Stati e popoli, ha negato allo Stato il diritto di considerare la religione come una parte dell’ordinamento statale, postulando così la libertà della fede. Ha sempre definito gli uomini, tutti gli uomini senza distinzione, creature di Dio e immagine di Dio, proclamandone in termini di principio, seppure nei limiti imprescindibili degli ordinamenti sociali, la stessa dignità. In questo senso l’illuminismo è di origine cristiana ed è nato non a caso proprio ed esclusivamente nell’ambito della fede cristiana. Laddove il cristianesimo, contro la sua natura, era purtroppo diventato tradizione e religione di Stato. Nonostante la filosofia, in quanto ricerca di razionalità - anche della nostra fede - sia sempre stata appannaggio del cristianesimo, la voce della ragione era stata troppo addomesticata. È stato ed è merito dell’illuminismo aver riproposto questi valori originali del cristianesimo e aver ridato alla ragione la sua propria voce. Il Concilio Vaticano II, nella costituzione sulla Chiesa nel mondo contemporaneo, ha nuovamente evidenziato questa profonda corrispondenza tra cristianesimo ed illuminismo, cercando di arrivare ad una vera conciliazione tra Chiesa e modernità, che è il grande patrimonio da tutelare da entrambe le parti.

Il manierismo:

L'età della maniera inizia fra il 1520, anno della morte del Sanzio, e il 1527, anno del Sacco di Roma, che vede la diaspora degli allievi di Raffaello diffondere il nuovo stile in tutta la penisola, tra questi Perino del Vaga a Genova e poi di nuovo a Roma, Polidoro da Caravaggio a Napoli e poi in Sicilia, Parmigianino a Bologna e Parma, ma anche in Francia con Rosso Fiorentino e Primaticcio che lavorano nel castello di Fontainebleau. Anche prima del Sacco si ebbero fermenti manieristici: nel 1521, con l'apertura del cantiere alla villa Imperiale a Pesaro per volontà del duca di Urbino Francesco Maria della Rovere, sotto la direzione di Gerolamo Genga lavorò un eterogeneo gruppo di pittori, il programma decorativo seguì le direttive del cardinale e letterato Pietro Bembo. Importanti anche i lavori intrapresi a Mantova da Giulio Romano, trasferitosi da Roma nella città dei Gonzaga nel 1524. Il manierismo e i manieristi. L'Italia del 1500 era caratterizzata da una profonda crisi politica, economica e religiosa. In questo contesto anche l'attività artistica fu notevolmente influenzata. L'immagine della Chiesa fu adombrata dalla riforma protestante di Martin Lutero, dal saccheggio di Roma (1527) da parte dei Lanzichenecchi di Carlo V. La disoccupazione e l'abbandono delle città erano il segno evidente della fine della supremazia politica e culturale italiana. I nuovi protagonisti saranno Francia, Paesi Bassi e Inghilterra. L'uomo rinascimentale, che credeva fermamente di essere l'unico padrone del proprio destino, si trovò in una altrettanto profonda crisi spirituale. Anche l'arte, che vive del sentimento stesso degli artisti, ne fu influenzata a sua volta. Da qui il nascere da parte degli artisti più freschi di un coro di "rimproveri" ai grandi maestri, che avrebbero avuto la colpa di fermarsi nella ricerca statica dell'equilibrio delle proporzioni, anziché dare sfogo in modo libero e naturale alle proprie idee e ai propri modi di sentire e manifestare i sentimenti. Vi fu pertanto uno svincolo ai dettami precedenti e i nuovi artisti proseguirono l'arte sull'onda della fantasia, rinnegando le regole che avevano ricevuto in eredità dal Rinascimento. Questo movimento fu inizialmente sottovalutato, tanto che gli studiosi del tempo lo giudicarono come una frivola imitazione dei grandi artisti quali Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci e Raffaello (morto nel 1520). Furono chiamati per questa ragione manieristi, perché si rifacevano alla maniera, al gusto, allo stile dei loro grandi predecessori. I manieristi, questo è innegabile, furono i primi a comprendere che era in atto un cambiamento nella coscienza collettiva, con una pronunciata incertezza dell'esistenza stessa. Per questa ragione i manieristi inventarono un nuovo linguaggio figurativo. Anche Michelangelo Buonarroti aveva compreso che, col mutare delle percezioni spirituali, coerenza avrebbe voluto il rinnovare del proprio modo di esprimersi. Prendiamo per esempio due opere di Michelangelo che intendono interpretare lo stesso tema: la «Pietà» in Vaticano e la «Pietà Rondanini» a Milano (Castello Sforzesco). La prima fu scolpita al terminare del '400 e ci appare perfetta, compiuta in ogni minimo dettaglio: il mantello, la figura stessa della Madonna e il Corpo di Cristo. La Pietà Rondanini, invece, fu scolpita dopo la metà del '500, quasi 60 anni dopo, non mostra alcuno di questi dettagli: la composizione è frammentata, con parti volutamente non ultimate, questo rende la scena molto più drammatica e capace di comunicare l'insicurezza data dall'evento: la morte di Cristo. Non dobbiamo farci ingannare dal fatto che la morte di Michelangelo abbia potuto in qualche modo rendere incompiuta l'opera: sebbene questo è vero in parte, Michelangelo non dettagliò volutamente l'opera. Michelangelo aveva già lasciato opere incompiute. Questo accadde forse proprio per il suo coinvolgimento emotivo, dettato dal suo profondo avvicinarsi ai temi religiosi. Michelangelo, comunque non fa parte dei manieristi, sebbene sia importante far notare in questo grande artista un intimo cambiamento che lo ha portato a rinnovare il suo modo di fare arte, sempre coerente al tempo che stava egli stesso vivendo. Possiamo dire che il manierismo fu una corrente artistica italiana, sviluppatasi in particolare attraverso la pittura, sebbene anche l'architettura e la scultura ne ebbero i benefici. La corrente si intenderà poi conclusa con il Concilio di Trento del 1563. In questa occasione fu chiesto agli artisti di raffigurare nelle opere soggetti semplici e di facile comprensione, esattamente il contrario di quanto i manieristi attuavano e continuarono a attuare sino alle costruzioni figurative profane. Fra i manieristi maturi eccellono un gruppo di artisti che elaborano con più personalità e profondità i motivi classici, in particolare il Bronzino, il toscano Vasari, Daniele da Volterra, Francesco Salviati (Cecchino), il suo allievo Giuseppe Porta, Nicolò dell'Abate, Lattanzio Pagani, Antonio da Carpena i fratelli Federico e Taddeo Zuccari nell'arte profana.L'età della maniera subisce dei forti contraccolpi con la fine del Concilio di Trento nel 1563, ma il gusto manierista, sempre più raffinato, autoreferenziale e decorativo, si consumerà in imprese di estremo virtuosismo commissionate dalle grande corti europee per una fruizione privata ed estremamente elitaria, così per lo Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio a Firenze o la collezione di Rodolfo II a Praga. Dopo il Sacco di Roma del 1527 la maggior parte dei pittori che si trovavano nella capitale pontificia fuggirono. Erano gli artefici dello stile clementino (da papa Clemente VII), un linguaggio raffinatissimo che, allontanandosi progressivamente dalla lezione di Raffaello, è alla ricerca di virtuosismi sempre nuovi in una continua sperimentazione. Il simbolo e la principale caratteristica di questo stile è la figura serpentinata, una figura in movimento che ha due o tre punti di vista diversi, che si contorce nel modo più aggraziato possibile, senza badare alle regole prospettiche e anatomiche. L'onta del Sacco spegne per almeno un decennio il faro di Roma come guida culturale d'Europa. Altri centri si aggiornano però, grazie agli artisti in fuga, sulle novità romane:
 - Firenze sarà animata per tutto il terzo decennio del secolo dalla presenza di Michelangelo, qui egli realizza opere architettoniche fondamentali per lo sviluppo della maniera, dalla Sagrestia Nuova in S. Lorenzo alla Biblioteca Laurenziana. Successivamente sarà la nuova generazione di artisti, capeggiata da Vasari e Giambologna, ad alimentare la centralità della città.
 - A Fontainebleau, alla corte di Francesco I di Valois, giungono Rosso Fiorentino e Francesco Primaticcio che trasformeranno il castello in una roccaforte dell'arte italiana a nord delle Alpi.
 - Mantova, piccola corte del nord Italia, grazie alla presenza stabile di Giulio Romano, il più dotato allievo di Raffaello, diventa tra le città più all'avanguardia artisticamente e culturalmente. Sarà Federico II Gonzaga, figlio di Isabella d'Este a riportare la città ai fasti che conobbe al tempo di Mantegna, soprattutto con i cantieri di Palazzo Te e del Palazzo Ducale.
 - La Repubblica di Genova nella prima metà del XVI secolo vede stravolta la sua economia, se fino ad allora era basata sul commercio marittimo, da queste date centrale per la crescita della città diviene l'imprenditoria finanziaria. Il legame con l'imperatore Carlo V (il patriziato di Genova finanzierà per decenni le sue guerre) accresce sempre di più il potere della città, che diverrà uno dei poli del Manierismo internazionale con la presenza di Perino del Vaga, il senese Beccafumi, Il Pordenone.
 - L'Italia centrale, tra L'Emilia e le Marche, vede una sfacettatura politica continua, lo Stato della Chiesa e le diverse signorie come quella dei Della Rovere continuano a spartirsi un territorio ricco ma piccolissimo e si formano nuove corti locali, come quella dei Farnese a Parma. E tra Parma e Bologna si forma e lascia opere fondamentali il Parmigianino. Bologna inoltre vedrà crescere la sua importanza grazie a maestri locali come Pellegrino Tibaldi e Nicolò dell'Abate.
 - Roma si rinnova con l'avvento del pontificato di papa Paolo III (1534-49) che tenta di recuperare il prestigio temporale anche grazie alle grandi imprese artistiche pubbliche. I cantieri più importanti furono aperti quindi al Vaticano e al Campidoglio. Paolo III dovette anche affrontare la frattura tra i cristiani dell'Europa settentrionale e l'ortodossia romana, Roma vive così una stagione di ambivalenza, divisa tra il fasto raffinato del manierismo internazionale (nelle ville urbane e suburbane delle più potenti famiglie) e opere più rigorose e spirituali come il Giudizio Universale nella Sistina, e i cicli di Daniele da Volterra.
 - Venezia vive una crisi economica e politica dovuta alll'allargamento del regno ottomano verso occidente, la città sarà costretta a modificare la sua economia guardando ai territori dell'entroterra e a città come Brescia e Bergamo. Pur in crisi, la città vive una ineguagliata concentrazione di artisti, in buona parte forestieri. Tiziano e la sua scuola, Tintoretto, Veronese, Jacopo Bassano, sono tra i principali nomi di una stagione fervida e fruttuosissima.
 In Lombardia, dopo anni di incertezze politiche dovute alla caduta di Ludovico il Moro (1499), la ricchissima Milano passa sotto il dominio di Carlo V. Ma né a Milano né in nessun'altra città lombarda esisteva una corte che potesse richiamare gli artisti in fuga dal Sacco di Roma. Gli aggiornamenti provengono quindi dalle terre limitrofe, dal Veneto e, soprattutto, da Mantova e Parma. Il cantiere importantissimo del Duomo di Cremona è ormai lontano nel tempo, ma sempre a Cremona, intorno a un'altra impresa collettiva, la decorazione della chiesa di San Sigismondo, si forma uno snodo in cui si incontrano pittori giovani e aggiornati come Giovanni Demìo, Antonio Campi, Camillo Boccaccino. Malgrado il cantiere cremonese, le morti di Bramantino, Gaudenzio Ferrari, e la prematura scomparsa di Camillo Boccaccino (1546), apriranno definitivamente le porte agli artisti veneti. Milano rimarrà comunque un importantissimo centro per la produzione di oggetti preziosi e armature, in gran parte destinati alle wunderkammern delle corti europee.
 - A Praga intorno alla figura dell'imperatore Rodolfo II d'Asburgo maturano gli estremi esiti del Manierismo internazionale. La città, divenuta capitale nel 1583, diviene una gigantesca bottega in cui ogni tipo di materiale è lavorato per soddisfare l'immensa voracità del collezionismo della corte imperiale. Invenzioni sempre più strane, intellettuali o curiose, si accumulano nelle camere della corte. I principali artisti lì presenti furono il milanese Giuseppe Arcimboldi e l'olandese Bartholomäus Spranger. Ciò che noi oggi chiamiamo manierismo, agli albori era chiamato maniera o buona maniera: già a intendere quanto lo stile stesso, la struttura dell'opera, le tecniche utilizzate fossero importanti elementi di distinzione. Una certa deontologia di comportamento era altro importante elemento distintivo: il comportamento tenuto in società o verso le istituzioni, la cultura, sia universale sia religiosa, dovevano essere a corredo anche dei manieristi più preparati tecnicamente. L'appellativo manierismo, arrivò solo più tardi, verso la fine del '700, proprio con l'imporsi del Neoclassicismo. Manierismo di lì in avanti definì la dicotomia tra l'arte e l'ideale. Lo stesso termine manierismo fu usato dal critico e storico d'arte Jakob Burkhardt (1860 La civiltà del Rinascimento in Italia) per definire con disprezzo l'arte italiana nel periodo tra il Rinascimento e il Barocco. Nei primi anni del '900 i pittori manieristi beneficiarono di una riabilitazione, sotto le correnti dell' Espressionismo e del Surrealismo: l'idealismo dell'arte rispetto alla realtà, la convinzione che la bellezza della natura non possa avere eguali e l'abbandono della concezione d'arte intesa come imitazione della realtà, l'arte come fine a se stessa. Quattro sono le caratteristiche a pilastro della pittura manierista:
 - la diversa concezione dello spazio, meno unitario e meno appariscente di quello rinascimentale. Per esempio, nella Deposizione di Jacopo Pontormo (chiesa di Santa Felicita, Firenze) non compaiono immagini prospettiche di paesaggi o di architetture; le immagini delle persone non sono disposte su piani rigidamente definiti dalle regole, spesso spostate dal centro dell'opera; passando dal primo piano allo sfondo i colori passano da tonalità naturali e reali a tonalità fantastiche, innaturali. Anche la prospettiva, quando presente, era spesso distorta;
 - la diversa concezione delle proporzioni nella figura umana; tutte le regole che imponevano particolari proporzioni per il corpo umano erano volutamente violate. Per esempio, La Madonna dal collo lungo del Parmigianino, rappresentata proprio con il collo allungato rispetto a quanto può essere definito normale, questa scelta conferisce alla figura una forte espressività;
 - la maggiore utilizzazione di luci e ombre, in quanto questa scelta permetteva di lasciare una parte delle figure indefinita, quasi nascosta, per dare modo allo spettatore di immaginare il resto, coinvolgendolo emotivamente.
 - l'utilizzo di sguardi e espressioni legate ai soggetti e alle situazioni per sottolineare gli stati d'animo, la metafisica dell'opera, finanche l'innaturale.
 Secondo il gusto manierista, ci si compiace di osservare la natura classicisticamente composta e regolata, ma la si imita secondo la maniera di auctores ritenuti esemplari. Fra questi Virgilio, il poeta ispirato che, essendo una seconda natura e contemplando le idee universali delle cose, supera la natura stessa, ricreandola e consegnandola a una forma idealista intramontabile. Altri importanti pittori del movimento manierista furono Veronese e Tintoretto. Quest'ultimo utilizzò la luce creando contrasti molto marcati, ottenendo così figure più movimentate e non più disposte nel centro dell'opera. Così ostentazione artificiosa, fantasia, leziosa raffinatezza, e dannunziana ricerca dell'eleganza diventano i temi ricorrenti. Il manierismo si estese anche in altri paesi, così possiamo menzionare, per esempio, lo spagnolo El Greco (di origini cretesi) e il fiammingo Pieter Bruegel il Vecchio, i cui dipinti diventarono messaggi di denuncia urlati attraverso le rappresentazioni folli di contadini, trattate con la tecnica della deformazione.
 La preparazione richiesta ad un pittore nel Cinquecento non si fermava all'abilità artistica, ma comprendeva anche la cultura, una formazione universale, anche religiosa, nonché le norme di comportamento etico e sociale che gli consentissero di rapportarsi alle istituzioni e ai committenti. Anche questo si traduceva nella maniera di dipingere; e per il Vasari, l'espressione più alta della buona maniera di dipingere era in Raffaello e Michelangelo. La maniera, o lo stile che dir si voglia, si tradusse negli autori successivi in affettazione, inventiva, ricercatezza, artificio preziosismo: caratteristiche queste che sono state successivamente attribuite a questi pittori in varia misura e con valutazioni diverse, a seconda dei tempi. Il Manierismo: distacco dell'arte dalla realtà, l'abbandono dell'idea che la bellezza della natura sia impareggiabile e il superamento dell'ideale di arte come imitazione della realtà. In questa concezione l'arte diventa fine a se stessa. I mutamenti riscontrati in pittura e scultura, possono essere notati anche in architettura. Gli edifici mutarono l'equilibrio rinascimentale, per prendere forme più movimentate, con giochi di luce e ombra. Le opere di Vignola, come Villa Farnese a Vitermo e la Chiesa del Gesù a Roma, esprimono egregiamente i tratti caratteristici dell'architettura di corrente manierista. Anche le ville Venete del Palladio mostrano la diversa concezione dello spazio, che si espande verso l'esterno: dal nucleo centrale della villa, in ombra, si passa al corpo quadrangolare per finire nella luce delle ali laterali. Anche l'architettura della metà del Cinquecento viene spesso considerata manierista, intendendo in questa accezione un uso raffinato e disinvolto degli ordini classici, con frequenti infrazioni alle regole codificate. Tra gli edifici che meglio esemplificano questo atteggiamento sono da ricordare il Palazzo Te a Mantova, opera del pittore e architetto Giulio Romano, la Villa Imperiale a Pesaro progettata da Gerolamo Genga e la Biblioteca Laurenziana di Michelangelo. Lo stesso modo di concepire colore, spazio e ombre, sono visibili nella Fontana di Nettuno (di Piazza della Signoria, Firenze, detta del Biancone) di Bartolomeo Ammannati, con forme allungate e sinuose, e nel Perseo di Benvenuto Cellini, dove troviamo tutta la sua capacità inventiva e la sua leziosa tecnica con forme nuove e incredibilmente agili.

Il Concilio di trento:

Il Concilio di Trento o Concilio Tridentino (svoltosi dal 1545 al 1563, con interruzioni) è considerato dalla Chiesa cattolica il XIX Concilio ecumenico. Il suo ecumenismo è stato contestato perché si tenne a lungo senza i vescovi tedeschi. Con questo concilio si definì la riforma della Chiesa (Riforma cattolica) e la reazione alle dottrine del calvinismo e luteranesimo. Il Concilio si sarebbe dovuto tenere a Vicenza, ma la famiglia appartenente al ceto aristocratico che si era proposta ad allestire l'evento, si scoprì successivamente essere troppo legata all'imperatore, motivo per cui fu abbandonato il progetto.