L'arte medioevale:

L’arte classica, con le sue ultime manifestazioni tardo-antiche e paleocristiane, scomparve definitivamente a metà del VI secolo. La scomparsa dell’impero romano e la formazione dei nuovi regni barbarici segnò un periodo di profonda instabilità sociale. La popolazione europea fu letteralmente decimata da carestie, epidemie, guerre, saccheggi e distruzioni varie. La cultura venne del tutto azzerata, per ritornare ad un grado zero di civiltà. Da questo momento la cultura europea ripartì quasi dal nulla. Uno dei primi effetti di questa nuova precarietà politica e sociale fu la scomparsa della civiltà urbana. Le città si spopolarono progressivamente, fin quasi a scomparire del tutto. La popolazione sopravvissuta ai profondi disastri del VI secolo si spostò a vivere in àmbiti rurali. Sorsero villaggi rurali dall’economia di autosussistenza definiti «curtes». La nobiltà di nuovo lignaggio scelse come propria residenza non la città ma i castelli, dislocati in posizioni isolate rispetto ai centri urbani. Con il fenomeno del monachesimo, che si affermò proprio dal VI secolo in poi, anche la cultura religiosa si trasferì in àmbiti extra-urbani: i monasteri. Uniche autorità politico-istituzionali che rimasero in alcuni dei principali centri urbani, e ne garantirono una loro larvale sopravvivenza, furono i vescovi. Il VI secolo rappresentò una cesura anche nella cultura artistica. Il decimarsi della popolazione tolse ogni possibilità di produzione artistica per più generazioni. In tal modo venne ad interrompersi quella trasmissione del sapere (e del saper fare) che si acquisiva proprio nell’apprendistato presso le botteghe e i maestri attivi. Il sapere antico scomparve definitivamente. L’arte classica era oramai definitivamente persa. Tre sono dunque i fenomeni che maggiormente segnano lo sviluppo della successiva arte altomedievale:

1. la scomparsa della civiltà urbana

2. la perdita della sapienza tecnica antica

3. il nuovo significato dato all’arte visiva dalla religione cristiana.
Il decadere delle città comportò ovviamente un crollo anche delle attività architettoniche, e delle attività artistiche ad esse connesse. Scomparve del tutto la grande statuaria, mentre ebbe scarsissime sopravvivenze la decorazione ad affresco. Del resto il calo demografico aveva reso le città superstiti sovradimensionate per le nuove esigenze abitative. I nuovi dominatori barbari, non dotati di una elaborata cultura architettonica, si limitarono a riutilizzare gli edifici già esistenti, sviluppando al contempo un linguaggio architettonico del tutto nuovo. I loro edifici furono plasmati con materiali poveri (soprattutto mattoni) in cui compaiono spesso elementi lapidei (colonne, cornici, trabeazioni, ecc.) provenienti da edifici classici in rovina. In tale contesto, l’unica attenzione dei nuovi costruttori veniva posta solo alla solidità dell’edificio, senza alcuna preoccupazione estetica fondata su canoni di proporzione e di equilibrio tra le parti compositive. In campo figurativo si determinò una netta tendenza alla riduzione di dimensioni delle opere d’arte. Scomparsa la statuaria, la scultura si manifestò solo in realizzazioni a bassorilievo. Tale tecnica fu resa sempre più stilizzata, negando spesso il concetto stesso di plasticità: i rilievi divennero talmente bassi da finire, in molti casi, per essere semplici disegni incisi sul piano lapideo. Contemporaneamente si sviluppò con maggior intensità l’arte orafa. Ciò fu una naturale conseguenza della nuova economia medievale. Scomparsi le grandi entità statali, come l’impero romano, che garantivano una economia monetaria, l’oro divenne l’unico valore economico certo. Un oggetto d’oro può anche essere un brutto prodotto artistico, ma conserva comunque il suo valore intrinseco di metallo prezioso. Inoltre l’oggettistica d’oro e le pietre preziose erano maggiormente funzionali ad una tesaurizzazione basata principalmente sul formarsi dei patrimoni personali e non collettivi, quali edifici pubblici, chiese ed opere d’arte ad esse connesse. E in un contesto sociale in cui il diritto e la legge vengono sostituite dai patti e dai vincoli di feudalità, appare abbastanza comprensibile che la preoccupazione principale era la difesa della propria individuale situazione, garantita solo ed unicamente dal possesso di un patrimonio personale. Scomparsa la moneta, rimaneva unicamente l’oro a garantire il formarsi della ricchezza, ed era quindi del tutto naturale che l’arte si rivolgesse soprattutto alla lavorazione di questo metallo. E allo sviluppo dell’oreficeria si legò anche lo sviluppo degli smalti, surrogato povero delle pietre preziose, ma che consentiva agli orafi medievali di arricchire di effetti notevoli la loro produzione artistica. Ad un analogo fenomeno di riduzione di dimensioni si assiste anche nella produzione pittorica. Scomparsi quasi del tutto gli affreschi ed i mosaici, la produzione figurativa si esplicò unicamente negli scriptoria. I monasteri rimasero gli unici centri culturali attivi nell’alto medioevo, e la loro attività principale fu la trascrizione dei testi antichi. In tal modo fu consentita la conservazione e la trasmissione del sapere antico che sarebbe andato altrimenti perso. I monaci dediti alla copia dei manoscritti antichi, detti amanuensi, inventarono due grosse novità: la forma del libro rilegato, che sostituì il rotolo antico, e le illustrazioni inserite nel testo. Nacquero così i codici miniati la cui scomparsa avverrà solo nel XVI secolo quando si afferma definitivamente la nuova tecnica di stampa a caratteri mobili. Le illustrazioni inserite nei codici vennero definite miniature per l’uso prevalente dell’inchiostro rosso, chiamato «minio». Un’altra caratteristica dell’arte alto medievale è la tendenza alla decorazione aniconica. Motivi geometrici lineari e curvi vengono variamente intrecciati, per ottenere effetti decorativi astratti. Questa tendenza all’aniconismo, riscontrabile sia nelle miniature, sia nell’oreficeria, sia nelle decorazioni scultoree a bassorilievo, si ritrova soprattutto nell’arte del VII e VIII secolo. È il periodo in cui maggiormente la cultura figurativa fu influenzata dalle nuove dominazioni di origine barbarica che si vennero a formare in Europa (goti, longobardi, franchi, ecc.). Questa tendenza aniconica fu un fenomeno molto generalizzato nell’arte di quei secoli, e non solo in Europa occidentale. Anche la cultura artistica bizantina di questo periodo, per effetto dell’iconoclastia decretata dagli imperatori di Bisanzio, rigettò la produzione di immagini. E, nello stesso periodo, un’altra cultura si affacciò ai margini dell’Europa occidentale: quella araba. Sulla spinta della religione mussulmana, che conquistò gran parte dei territori compresi tra l’Asia minore il nord Africa e l’Europa meridionale (in particolare la Spagna e la Sicilia), la nuova cultura araba produsse notevoli effetti sull’arte figurativa occidentale. Ed anche l’arte islamica è sempre stata connotata da una tendenza di fondo di tipo aniconico. La preziosità della lavorazione dei manufatti arabi è sempre giocata su decorazioni astratte, realizzate con notevole fantasia e ricercatezza. Nel campo dell’arte iconica, il controllo dell’immagine attuata dagli artisti dell’alto medioevo è spesso grossolana e di fattura incerta. Le opere, per la quasi totalità di soggetto religioso, si compongono prevalentemente di simboli. La loro realizzazione formale è sempre basata sulla stilizzazione, mentre il loro contenuto va variamente interpretato come allegorie o metafore simboliche. Questa tendenza al simbolismo, iniziata con l’arte paleocristiana, percorre tutto il medioevo. Nell’iconografia dell’arte medievale tutto acquista un significato simbolico, in particolare gli animali che, per alcuni loro attributi tipici, acquistano valori simbolici ben precisi: il leone è simbolo della forza, il cane della fedeltà, il serpente del peccato, il pavone della vita eterna, la fenice della resurrezione, e così via. Nel corso dell’alto medioevo, la cultura occidentale appare decisamente indietro rispetto agli splendori dell’arte classica. E questo arretramento apparve chiaro anche alla coscienza degli stessi protagonisti del tempo, che, in vario modo, già sentono il fascino di un passato di maggiore forza e splendore artistico. La tendenza a far rinascere la classicità è fenomeno che in Occidente appare per la prima volta con il formarsi del regno carolingio di Carlo Magno. Anche nella denominazione di Sacro Romano Impero, appare chiara la volontà di ricollegarsi all’eredità dell’antico. Tuttavia, la conoscenza del passato era scarsamente posseduta, e l’antico preso a modello venne in realtà filtrato dalla cultura bizantina, che con il mondo classico conservava comunque una linea di continuità diretta. A parte la considerazione sugli esiti di tale rinascenza artistica carolingia, il fenomeno fu di notevole importanza per invertire il segno dell’arte occidentale, riportandola nel canale di una riscoperta del naturalismo che traesse ispirazione dalla realtà e dalla natura, di contro a quell’antinaturalismo la cui ispirazione erano unicamente le sacre scritture, con tutto il loro carico di concettualizzazioni che potevano essere tradotte in immagini solo attraverso la funzione segnica dei simboli.

Il romanico:

La ripresa dell’economia, in uno con il rinnovato sviluppo delle città, avvenne dopo l’anno mille. Il rifiorire dei commerci, il nuovo impulso che ebbe l’agricoltura, insieme ad una rinnovata coscienza civica, che fece proprio dell’appartenenza ad una città il fondamento della propria identità e cultura, crearono un clima adatto alla ripresa dell’attività costruttiva. Nuove città e villaggi sorsero, secondo una visione urbanistica agli antipodi di quella classica: non più schemi geometrici regolari, fatti di strade che si incontravano ad angolo retto, ma un intrigo di vie e viuzze, su cui si aprivano case secondo una morfologia quanto mai varia. Il tutto formava un insieme molto pittoresco, specie quando i paesi – ed era la maggior parte dei casi – sorgevano su cime di colline, in cui quindi la varietà planimetrica si univa al movimento altimetrico. Rispetto alle città fondate dai romani, che sorgevano per lo più in posizione pianeggiante e nei fondo valle, per meglio controllare le vie che percorrevano l’impero, le città che sorsero nel medioevo sono quasi sempre situate in posizione dominante sul territorio circostante. La difficoltà di accedere a questi nuovi borghi era motivo di difesa, in un periodo in cui la sicurezza delle città era garantita solo dalla propria milizia civica. L’edificio più simbolico di questa rinnovata attività costruttiva fu la cattedrale. Su questo edificio, in cui si riconosceva la popolazione di una città o di un villaggio, si concentrò l’attenzione della cultura architettonica del tempo, elaborando quello stile detto «romanico» che, dopo l’età classica, sarà il primo stile internazionale adottato da tutti gli stati europei allora esistenti. Pur avendo varianti regionali che rendono distinguibile il romanico lombardo da quello pisano, o il romanico provenzale da quello renano o da quello catalano, lo stile ebbe alcune costanti che sono rintracciabili in tutte le aree geografiche che applicarono questa nuova architettura. I limiti cronologici in cui il romanico si sviluppò vanno intesi secondo le aree geografiche, tuttavia, in senso generale può considerarsi come termine iniziale la fine del X secolo, e come termine finale la metà del XIII secolo. Esso cadde in disuso quando lo stile gotico, che pure era una evoluzione del romanico, rinnovò ampiamente il bagaglio tecnico e formale dell’architettura. Il termine romanico è stato interpretato in diversi modi: può essere un riferimento all’area geografica in cui si diffuse, e che coincideva con quella in cui si parlavano le lingue romanze; o può riferirsi ad una ripresa delle concezioni architettoniche già conosciute dai romani. In particolare, dall’architettura romana, quella romanica fece propria la tecnica costruttiva delle volte a crociera. Quando le volte sostituirono i tetti in capriate lignee, l’architettura iniziò il nuovo corso stilistico che noi definiamo romanico. I motivi per sostituire le capriate erano molteplici: le strutture in legno richiedevano continua manutenzione, ma soprattutto erano facilmente infiammabili. Gli incendi che si sviluppavano nelle chiese erano difficilmente domabili, con il risultato che era necessario rifare i tetti alle chiese con una frequenza notevole. Il tentativo di dare alle chiese una copertura più stabile e duratura, portò a sostituire il legno con i mattoni in laterizio o le pietre. Ecco quindi la scelta di coprire le chiese con volte in muratura. Inizialmente, ancora in fase di preromanico, le prime sperimentazioni di coprire le chiese con delle volte avvenne utilizzando le volte a botte. Ma la volta a botte era difficilmente adattabile a chiese a più navate: essa infatti necessita di un muro continuo e notevolmente pesante sui due lati perimetrali. La soluzione giusta era ricorrere alla volta a crociera, che, scaricando il suo peso su quattro pilastri d’angolo, permetteva di scomporre lo spazio della chiesa in campate tra loro comunicanti, in quanto non interrotte da muri. L’arco utilizzato dall’architettura romanica, al pari di quanto avevano già fatto i romani, era a tutto sesto: aveva cioè il profilo di un perfetto semicerchio. In questo caso una volta a crociera, che si compone di archi a tutto sesto, deve avere la base quadrata: la distanza, cioè, tra i quattro pilastri deve essere uguale su ogni lato. E ciò per una necessità statica imprescindibile: gli archi che compongono una corciera devono avere la stessa altezza. E, dato che in un arco a tutto sesto la larghezza dell’arco è obbligatoriamente doppia rispetto alla sua altezza, ne derivava la necessità di impostare una volta a crociera su una pianta quadrata. E così il quadrato della crociera divenne il modulo costruttivo della cattedrale romanica. Fissata la dimensione di un quadrato che costituisce una porzione della navata laterale, le altre crociere che appartengono alla stessa navata devono avere la stessa dimensione, in quanto hanno con il primo quadrato un lato in comune. La navata centrale, per avere una dimensione maggiore delle navate laterali, dovrà comporsi necessariamente di quadrati multipli – in genere doppi – di quelli che costituiscono le navate laterali: in tal modo essa scarica il proprio peso su un pilastro ogni due. E quindi, anche le altre campate laterali, per avere lati in comune con le altre navate, dovranno necessariamente comporsi dello stesso modulo quadrato. Ma, ciò che unifica lo stile romanico, oltre questa modularità costruttiva, è la pesantezza strutturale. Le volte, rispetto alle capriate lignee, sono più pesanti, ed inoltre scaricano forze inclinate, non verticali: pertanto necessitano di murature molto spesse e pesanti, adatte a contrastare le notevoli spinte ribaltanti delle pesanti volte. Queste murature dovevano essere così pesanti e resistenti che era necessario anche limitare l’apertura di finestre. Rispetto alle basiliche paleocristiane o bizantine, in cui la luce pioveva dall’alto dei finestroni che si aprivano in sommità alla navata centrale, le cattedrali romaniche divennero edifici molto bui. All’esterno queste chiese avevano un aspetto così solido e massiccio da sembrare quasi delle fortezze, all’interno si componevano di spazi silenziosi ed oscuri. Molta della suggestione religiosa che una cattedrale romanica trasmette si deve proprio a queste sue caratteristiche. Sul piano tipologico, la cattedrale romanica portò delle innovazioni rispetto alla basilica paleocristiana, soprattutto nella parte terminale della chiesa. Il corpo delle navate rimase pressoché intatto, mentre fu maggiormente articolata la zona absidale. Quest’area della chiesa, detta anche coro o presbiterio, in quanto destinata ai religiosi, si arricchì di più cappelle che si aprivano a raggiera verso l’esterno. Spesso sotto il presbiterio sorgeva la cripta, ambiente semi sotterraneo, riservato alla conservazione di sepolcri o di reliquie. Maggior sviluppo ebbe anche il transetto, braccio trasversale rispetto alla navata, che contribuì a dare alle chiese la forma di una croce latina. Con il termine «croce latina» si distingueva la croce che aveva un braccio più lungo degli altri – che nella chiesa corrispondeva alla navata –, rispetto alla «croce greca» che aveva i quattro bracci tutti uguali, definendo una pianta non longitudinale ma centrale. Questo tipo di croce fu definita «greca» perché era preferita ed utilizzata dall’architettura bizantina. In Italia il romanico ebbe più varianti regionali: tra queste, la prima si sviluppò nell’area padana e si configurò come uno stile abbastanza omogeneo. Esempi del romanico padano sono la chiesa di S. Ambrogio a Milano, la chiesa di S. Michele a Pavia, la cattedrale di Parma e la cattedrale di Modena. Questa chiese si contraddistinguono per la chiarezza compositiva delle piante, per l’impiego di mattoni o pietre a faccia vista, per la facciata a capanna tripartita. Di qui il romanico si diffuse in tutta l’area centro settentrionale, restandone esclusa Venezia, che per i suoi contatti con l’oriente, rimase legata ad una concezione architettonica ancora bizantina. Tant’è che dopo l’anno mille, quando si andò alla costruzione della basilica di San Marco, si adottò una soluzione tipicamente bizantina: una chiesa a croce greca, coperta con cupole raccordate a pilastri mediante pennacchi. Controversa è anche l’adesione al romanico dell’architettura toscana di quei secoli. In Toscana tre città si distinsero per una ricerca stilistica che le portò ad esiti diversi ed originali: Firenze, Siena e Pisa. Le architetture che qui si produssero, assimilarono dal romanico solo alcuni elementi, a volte solo decorativi: la loro concezione sembra legarsi con un filo autonomo, e non mediato da tecniche costruttive nordiche, all’architettura tardo romana. Uno degli aspetti più significativi di questa singolarità è che in queste città si usò ancora la decorazione marmorea, sia interna che esterna. Ma, è soprattutto la concezione dell’edificio ad essere diversa. L’architettura romanica funzionava secondo un principio additivo: si aggiungevano parti secondo le esigenze funzionali, creando un insieme poco controllato, ma che veniva omogeneizzato dall’impiego di analoghi materiali e tecniche costruttive. Restavano assenti valutazioni legate alla proporzione estetica degli edifici e alla simmetria. L’area toscana, ma soprattutto Firenze sembra invece non dimenticare quei concetti già sperimentati dall’architettura classica, così che, seppure aderisce in parte al romanico o al gotico, lo fa secondo una concezione originale: in pratica, già dopo l’anno mille divenne il laboratorio di incubazione di quell’architettura rinascimentale, che, nel XVI secolo, chiuse definitivamente l’architettura medievale. Nell’Italia meridionale la stagione del romanico coincise con la dominazione normanna. Questa popolazione aveva fornito contributi notevoli, non solo alla nascita del romanico ma anche alla sua evoluzione nel gotico. Nell’Italia meridionale trovarono un ambiente culturale già segnato dalla presenza bizantina ed araba – quest’ultima soprattutto in Sicilia. Il romanico che qui sorse, infatti, ebbe commistioni originali ed interessanti con elementi spuri presi da queste altre concezioni architettoniche. Diverso è invece il caso della Puglia. Qui il romanico, grazie all’intenso traffico di pellegrini e crociati che interessò la regione, trovò terreno fertile per esplicitare un’architettura dallo stile più omogeneo, con una caratteristica decisamente originale: la risoluzione plastica degli elementi decorativi. La ripresa dell’architettura, dopo l’anno mille, si era accompagnata ad una ripresa dell’attività scultorea, la cui produzione si era intimamente legata a quella delle cattedrali. I canoni formali di questa scultura, pur nelle varianti stilistiche, sono omogenei per l’intera Europa: le figurazioni iconografiche sono sempre a bassorilievo, mentre a tutto tondo sono solo le parti architettoniche, quali cibori, pulpiti, ceri pasquali, cattedre, eccetera. Il carattere delle figurazioni iconografiche, su temi religiosi, aveva aspetti severi e seriosi. La scultura pugliese romanica elaborò invece un suo repertorio originale di figure, che raccontavano di strani animali, esotici o fantastici, in perenne lotta con uomini che sembrano sempre soccombere a questa natura fantastica e terribile. Ma ciò che rende interessante queste sculture è la tendenza al tutto tondo, più esplicita che altrove, e la capacità di controllare dinamismo e movimento delle figure scolpite. In questo periodo la Puglia conobbe i cantieri artistici federiciani, nelle costruzioni che Federico II di Svevia realizzò all’inizio del XIII secolo, ed è lecito supporre che qui si elaborò la nuova cultura artistica che portò al rinnovamento plastico del XIV e XV secolo.

Il gotico:

I normanni furono grandi costruttori di cattedrali, a loro si deve una tecnica costruttiva, che permise al romanico di evolversi nello "arte stile gotico": le volte costolonate. La costruzione di una volta a crociera richiede una impalcatura lignea che riproduca per intero l’intradosso – ossia la superficie inferiore – della volta. Solo quando la volta sarà completata, potrà essere disarmata della struttura di sostegno. Ciò comportava un notevole impiego di legname, da montarsi con grande sapienza di incastri, così da riprodurre con esattezza la superficie su cui dovevano appoggiarsi i conci in pietra o in mattoni. La scoperta dei normanni fu che una volta a crociera si compone non solo dei quattro archi perimetrali, ma anche di due archi in diagonale, che avevano in comune il concio in chiave. Questi due archi possono realizzarsi, quindi, indipendentemente da tutta la volta. Ecco che così, la volta a crociera può scomporsi in due fasi costruttive: prima la realizzazione dei quattro archi laterali e dei due diagonali; quindi il riempimento dei quattro triangoli sferici - detti unghie – che erano compresi tra gli archi realizzati. In tal modo la costruzione della volta poteva realizzarsi in fasi successive – ogni unghia poteva poi essere costruita indipendentemente dalle altre – con impalcature meno impegnative e più economiche. La costolonatura degli archi, che costituivano le volte a crociera, portò a due risultati fondamentali: uno estetico, sul quale l’architettura gotica fondò molta della sua immagine; ed uno statico. Quest’ultimo fu forse il più notevole. In pratica fece capire che le strutture possono essere scomposte secondo linee di forze. L’architettura romanica si basava sul principio statico di masse voluminose che venivano contrastate e sorrette da altre masse dalla notevole gravità. I normanni indicarono invece una nuova via: nelle masse e nei volumi i carichi e le forze si possono concentrare solo in alcune linee e punti, così da convogliare su di esse la resistenza strutturale dell’edificio. In pratica cominciarono a distinguere, in una struttura architettonica, le parti portanti – quelle che devono sorreggere i pesi propri e di altre membrature – da quelle portate – che sono in genere solo di riempimento e di chiusura degli spazi. Ma la svolta decisiva per l’evoluzione dal romanico al gotico fu l’utilizzo dell’arco a sesto acuto. Rispetto all’arco a tutto sesto, l’arco acuto ha una geometria variabile: in esso l’altezza non è in funzione della larghezza, ma può assumere rapporti diversi. Nell’arco a tutto sesto l’altezza dell’arco è sempre pari alla metà della sua larghezza; in un arco a sesto acuto l’altezza dell’arco è sempre superiore alla metà della sua larghezza, ma di una quantità che può essere variabile. L’arco a sesto acuto permise agli architetti medievali di esplicitare meglio la loro nuova concezione costruttiva, che si basava su un telaio strutturale concentrato in punti e linee di forze. Un arco, come dicevamo, scarica il proprio peso con forze inclinate. Queste forze tendono a ribaltare verso l’esterno i sostegni, che per resistere alla spinta devono avere un peso notevole. L’arco a sesto acuto, per via della sua particolare geometria, pur a parità di peso, rispetto ad un arco a tutto sesto scarica una forza meno inclinata rispetto alla verticale. Trasmette ai sostegni una spinta orizzontale minore. Cioè, l’effetto di ribaltamento verso l’esterno è inferiore, e pertanto i sostegni possono essere più snelli e leggeri. Ciò, quindi, portò a due risultati notevoli per la realizzazione delle cattedrali. Le strutture potevano essere più alte e slanciate, favorendo la tendenza a realizzare costruzioni sempre più alte, e nel contempo, potendo concentrare la parte resistente dell’edificio in pilastri snelli, liberarono ampie superfici che non vennero occupate da murature ma da vetrate. La cattedrale gotica, rispetto a quella romanica, ridivenne un ambiente luminoso, e di una luminosità molto suggestiva, in quanto le vetrate erano sempre istoriate, con vetri dai colori vivaci. Ma quando le cattedrali divennero troppo alte, la instabilità dei sostegni degli archi si ripresentò nuovamente. Una spinta laterale di un arco può anche essere molto contenuta, ma se essa sollecita un pilastro eccessivamente alto e snello, questa spinta è sufficiente a creare instabilità sul sottostante pilastro. La soluzione però, nella nuova logica strutturale, non poteva essere quella di ricorrere alla maggior gravità dei sostegni, aumentandone spessore e peso, ma di contrapporre alle forze destabilizzanti altre linee di forze resistenti. Ecco che così nacquero all’esterno delle cattedrali gli archi rampanti, che, come puntelli, partivano da terra, per andare a sostenere gli archi impostati ad altezze sempre più vertiginose. Sul piano compositivo, poi, gli archi a sesto acuto permisero agli architetti di svincolarsi dal modulo quadrato che aveva condizionato le cattedrali romaniche. Infatti, con gli archi a sesto acuto la condizione statica di realizzare archi della stessa altezza può ottenersi anche con archi dalla larghezza variabile: in un arco acuto, l’altezza dell’arco non è strettamente correlato alla sua larghezza. Una volta a crociera con archi acuti può essere rettangolare, con una libertà di conformazione molto più ampia. Ritornando quindi alle costolonature, queste, nell’architettura gotica, trovarono un impiego totale, correndo senza soluzione di continuità su tutte le parti dell’edificio – volte e pilastri – rendendo visibile quell’intrigo di linee-forze che costituivano lo scheletro portante dell’edificio, e sfruttando tale immagine a fini decorativi: in pratica la bellezza di queste cattedrali veniva manifestata nella mirabile concezione strutturale, mostrando con orgoglio l’intelligenza ingegneristica che ne aveva contraddistinto la realizzazione. I germi della nuova archittettura gotica sono visibili in alcune costruzioni normanne già al fine del XII secolo, ma l’edificio che per primo applicò il nuovo stile fu la cattedrale di Saint Denis, nell’Île de France costruita a partire dal 1130. Da questa data lo stile gotico si diffuse prima in Francia e poi in tutta Europa, soppiantando progressivamente lo stile romanico. Il gotico divenne, progressivamente, lo stile dell’Europa nordica, trovando numerose applicazioni non solo nell’architettura religiosa ma anche civile della Francia, dell’Inghilterra, della Germania. Il carattere più tipico del gusto gotico, fu l’accentuazione del linearismo, che si estese anche alle arti figurative. E in questo linearismo prevalse una tendenza alla verticalità e alla linea spezzata. Entrambe le caratteristiche erano racchiuse nell’arco a sesto acuto. Ma esso non fu l’unico arco utilizzato in questo periodo: molta fortuna ebbe anche l’arco polilobato, utilizzato in architettura soprattutto per l’apertura di bucature – finestre, balconi, portici, ecc. –, o nella costruzione di elementi scultorei decorativi – altari, baldacchini, pulpiti, ecc. Altro arco dal gusto tardo gotico, fu l’arco «tudor», che ebbe fortuna soprattutto in Inghilterra. In Italia, il gotico trovò applicazioni molto limitate, dove l’arco acuto fu utilizzato non con le sue consequenzialità di logica strutturale, ma più come elemento di decorazione alla moda. Ne nacque un’architettura ibrida, più attenta agli effetti di decorazione plastica e pittorica che non alle invenzioni strutturali. Le città che più si convertirono al gotico furono Siena e Venezia. La prima perché ebbe, nel corso del XIV secolo notevoli scambi diplomatici e culturali con la Francia, da cui importò un gusto artistico complessivamente gotico; la seconda, perché in questo periodo andò intensificando i suoi scambi culturali soprattutto con il mondo tedesco. Un fenomeno di diffusione del gotico fu anche lo sviluppo degli ordini monastici, che si ebbe nel basso medio evo. Precedentemente, da Cluny, in Francia, già l’ordine cluniacense aveva diffuso la concezione architettonica romanica. Successivamente l’ordine cistercense, che ebbe un rapido sviluppo prima in Francia e poi in Europa a partire dal 1100, adottò uno stile gotico semplice ed essenziale. Gli unici esempi che ci rimangono in Italia di queste chiese gotico-cistercense sono le abbazie di Fossanova e Casamari nel Lazio. Ma un altro ordine monastico, l’ordine francescano, divenne in Italia mezzo di diffusione di uno stile gotico alquanto originale. Il gotico francescano, infatti, adottò nuovamente la copertura a capriate lignee, invece delle volte a crociera costolonate. Tale scelta fu originata dalla precisa volontà di proporre un’architettura «povera», in linea con i concetti di povertà materiale su cui si è sempre fondato l’insegnamento francescano. Esempio di questa architettura è la chiesa di Santa Croce a Firenze. Nell’Italia meridionale, l’introduzione dell’architettura gotica coincise con un’altra conquista, quella degli angioini, avvenuta nel 1266, quando Carlo d’Angiò sconfisse Manfredi di Svevia. Gli angioini introdussero nel regno di Napoli l’uso dell’arco acuto, ma qui venne impiegato con un materiale diverso, il tufo, che consentiva di realizzare strutture più leggere. E molte chiese gotiche dell’Italia meridionale trovarono, nell’uso degli archi ogivali in tufo e nelle coperture con capriate lignee, una cifra stilistica originale rispetto al gotico d’oltralpe. Lo sviluppo dell’architettura gotica in Europa, portò a costruzioni sempre più ardite e complesse nel loro meccanismo strutturale. Le costolonature, che ne rendevano evidenti le linee-forza, si moltiplicarono a tal punto, che il gotico del tardo XIV e del XV secolo prese il nome, in campo architettonico, di gotico fiorito. Tale stile trovò applicazioni notevoli soprattutto in Inghilterra, Francia e Germania.

L'arte gotica:

Il gotico è una fase della storia dell'arte occidentale che, da un punto di vista cronologico, inizia all'incirca alla metà del XII secolo in Francia, per poi diffondersi in tutta l'Europa occidentale e termina, in alcune aree, anche oltre il XVI secolo, per lasciare il suo posto al linguaggio architettonico di ispirazione classica, recuperato nel Rinascimento italiano e da qui irradiatosi nel resto del continente a partire dal XV secolo. Il gotico è un fenomeno di portata europea dalle caratteristiche molto complesse e variegate, che interessò tutti i settori della produzione artistica, portando grandi sviluppi anche nelle cosiddette arti minori: oreficeria, miniatura, intaglio di avorio, vetrate, tessuti, ecc. La nascita ufficiale dello stile viene identificata in architettura, con la costruzione del coro dell'Abbazia di Saint-Denis a Parigi, consacrata nel 1144. Dall'Île-de-France le novità si diffusero con modi e tempi diversi in Inghilterra, Germania, Spagna, Italia, Austria, Boemia, Ungheria, Scandinavia, Polonia, Transilvania, Moldavia, diversificandosi ed adattandosi ad un grande numero di committenze e scopi diversi. Per esempio in Spagna e in Inghilterra il gotico segna la nascita delle monarchie nazionali, mentre in altre zone è espressione dei poteri feudali, o ancora dei liberi comuni dominati dalla nuova borghesia urbana. In epoca gotica fu stretto il rapporto dell'arte con la religione, ma fu anche il periodo nel quale rinacque l'arte laica e profana. Se in alcuni ambiti si cercarono espressivi effetti antinaturalistici, in altre (come nella rinata scultura) si assistette al recupero dello studio del corpo umano e degli altri elementi quotidiani. A causa della sua provenienza francese, in età medievale l'architettura gotica era chiamata opus francigenum. A Venezia, invece, venne conosciuta come modo di costruire alla todesca. Il termine gotico, in senso dispregiativo, fu invece coniato da Giorgio Vasari nel XVI secolo come sinonimo di nordico, barbarico, capriccioso, contrapposto alla ripresa del linguaggio classico greco - romano del Rinascimento. La perdita della connotazione negativa del termine risale alla seconda metà del Settecento, quando prima in Inghilterra e Germania, si ebbe una rivalutazione di questo periodo della storia dell'arte che si tradusse anche in un vero e proprio revival (il Neogotico), che attecchì gradualmente anche in Francia e poi in Italia. Il verticalismo accentuato dell'architettura ed il forte senso drammatico delle rappresentazioni nordiche furono nel Cinquecento assai criticate: solo quella della tarda romanità era considerata vera arte. Nel Trecento si afferma completamente la borghesia cittadina. Le opere d'arte non sono più commissionate solo dalla Chiesa e realizzate con le ricchezze dei nobili; anche i ricchi cittadini borghesi costruiscono edifici religiosi e commissionano opere pubbliche che determinano il nuovo volto delle città. All'interno delle Arti si associano varie botteghe artigiane nelle quali emerge una nuova figura, quella del maestro, che sceglie le committenze e cura personalmente l'aspetto economico del lavoro. Egli inoltre non ha sotto di sé un gruppo di semplici operai, ma avvia una scuola di discepoli che apprendono e diffondono il suo stile espressivo. Uno dei più grandi maestri del Trecento è Giotto, che si circonda di allievi, ai quali affida l'esecuzione delle parti di secondaria importanza nei suoi dipinti. Egli è un'artista nel senso moderno della parola e il suo modo di esprimersi non è sottoposto rigidamente solo alle indicazioni che provengono dall'autorità religiosa o civile, ma risponde soprattutto a scelte personali. Se fino a tutto il Duecento le immagini servivano a far conoscere ciò che il popolo analfabeta non poteva leggere, a partire dalla pittura di Giotto questa finalità non è più quella prevalente. Il linguaggio delle immagini non è solo un mezzo per tradurre le parole in figure e le superfici, le forme, i colori, la luce e lo spazio hanno valore indipendentemente da ciò che rappresentano. Le immagini non hanno più il ruolo di sostegno e chiarificazione di un testo scritto ma costituiscono ormai un linguaggio autonomo. Stile dell'architettura, della pittura, della scultura, delle maestose vetrate e delle arti decorative, si sviluppo dalla prima metà del XII secolo nell' Ile-de-France e si diffuse nel giro di un decennio in tutta Europa. Il gotico fu lo stile predominante durante il Medioevo e caratterizzò le principali cattedrali d'Europa. A causa della sua origine francese, in età medievale l'architettura gotica era chiamata opus francigenum. Il termine gotico, in senso dispregiativo, fu invece coniato da Giorgio Vasari nel XVI secolo come sinonimo di nordico, barbarico, capriccioso. Le pale d'altare realizzate in questo periodo sono ornate da elaborate merlature che mimano l'architettura delle chiese, mentre pittura e scultura sono caratterizzate da figure allungate riccamente decorate. In pittura la tecnica prospettica è quasi sconosciuta e non vi sono reali tentativi di rappresentare lo spazio tridimensionale. Verso la fine del XIV secolo lo stile si fece più elegante e raffinato e crebbe l'interesse per i soggetti naturalistici. Piccole e dettagliate rappresentazioni di piante e animali divennero elementi comuni nei dipinti dell'epoca. Il tardo-gotico si diffuse in molti paesi e fu per questo definito gotico internazionale. 

Il gotico francese: Il gotico francese è la più antica ed una delle più famose varianti dell'arte gotica. Si sviluppò dagli anni quaranta del XII secolo (quando in tutte le altre regioni europee dominava l'arte romanica) e persistette fino al tardo XVI secolo con lo stile tardo gotico o gotico fiammeggiante (flamboyant). La nascita ufficiale dell'architettura gotica ebbe luogo con la ricostruzione del coro dell'abbazia di Saint-Denis, su idea del famoso abate Suger, che per la basilica dei reali di Francia voleva un edificio sontuoso e dotato di splendidi arredi e che assolvasse meglio al compito di onorare la divinità se rifulge di luce, che penetrando da vetrate si riflettesse sui metalli preziosi e sulle gemme poste nelle decorazioni delle suppellettili. A sua volta Suger si ispirava allo Pseudo-Dionigi l'Areopagita: Dio è Luce, pertanto le nuove cattedrali devono essere costruite in modo da poter ospitare la luce divina. Nella sua parte inferiore il coro fu compiuto intorno al 1144, mentre il completamento della parte superiore e della navata della chiesa è della metà del XIII secolo. Il coro di Saint-Denis riprende i modelli romanici, dove erano già stati applicati deambulatori e cappelle radiali; in Saint-Denis tuttavia le navate laterali del coro raddoppiano mediante dei sostegni poco invasivi e la struttura, sostenuta da archi ogivali, si alleggerisce per la presenza di grandi vetrate, in contrapposizione alla pesantezza e all'oscurità delle costruzioni romaniche. Poco dopo Saint-Denis, le novità vennero recepite dai costruttori della cattedrale di Sens, dove però si registra ancora la tradizionale alternanza dei sostegni tipica dell'architettura normanna e l'assenza del transetto; tuttavia questa cattedrale rappresentò il modello per molte altre costruzioni senza transetto o con transetto poco accentuato. Un'altra evoluzione si registra nella cattedrale di Noyon, realizzata a partire dal 1145. Qui, nella campata che si affaccia sulla navata centrale, oltre alla tribuna, o matroneo, si osserva per la prima volta il triforio, cioè una galleria più bassa e ricavata nello spessore murario della parete. Riconducibile a Noyon è la cattedrale di Laon, una delle massime realizzazioni del primo periodo gotico. La chiesa presenta un coro piatto, frutto di una ricostruzione intrapresa nel 1205, con una torre-lanterna all'intersezione tra la navata principale e il transetto. Due articolate torri gemelle sorgono sulla facciata principale e nel progetto originario ne erano previste altre analoghe sulle facciate dei transetti, poi realizzate solo in parte. Contemporaneamente a Laon fu innalzata la cattedrale parigina di Notre-Dame con cinque slanciate navate, transetto e doppio deambulatorio. Secondo alcuni autori qui vennero sperimentati per la prima volta gli archi rampanti per sostenere il peso della chiesa, essendo le pareti ormai svuotate per lasciar spazio alle vetrate istoriate, che vennero disposti regolarmente lungo l'esterno delle navate e a semicerchi lungo il coro. La fase successiva, che prese avvio dalla metà del XIII secolo, è detta del gotico radiante, poiché si arrivò a una più radicale abolizione delle pareti ed a un assottigliamento di tutte le strutture. Capolavori di questo periodo sono le tastate dei transetti di Notre-Dame a Parigi e la Sainte-Chapelle (1241-1248), sempre a Parigi, dove tra sottili pilastri a fascio si dispiegano leggere e diafane vetrate, che non lasciano trasparire la robusta ingabbiatura esterna dei contrafforti. La Sainte-Chapelle fu il nuovo modello di cappella palatina (era infatti collegata direttamente al palazzo reale), con due basiliche sovrapposte ad aula unica, quella inferiore per la corte e quella superiore, contenente preziose reliquie, ad appannaggio esclusivo del re e della sua famiglia. L'ultima fase del gotico francese è definita gotico fiammeggiante. Lo stile venne caratterizzato dall'impiego di elementi prolungati in senso della lunghezza che acquisirono forme riconducibili ad una fiamma.  

Il gotico inglese: Il Gotico inglese è uno stile architettonico che fu usato in Inghilterra dalla seconda metà del XII secolo, importato dalla Francia settentrionale. L'Inghilterra aveva stretti contatti politici ed economici con la Normandia, essendo stata conquistata dai normanni nel 1081; attraverso queste vie arrivò nell'isola lo stile romanico ed altrettanto avvenne con le novità gotiche sviluppate nell'Île-de-France a partire dal 1140. La prima architettura gotica inglese è il coro della Cattedrale di Canterbury, concluso nel 1175 da un architetto francese di nome Guillame de Sens. Un anno dopo le campate occidentali della cattedrale di Worcester venivano erette in forme gotiche, in quello che ormai viene chiamato Early english o Gotico primitivo inglese. La velocità con cui attecchì il Gotico in Inghilterra deriva dalla predisposizione che l'architettura romanica anglo-normanna possedeva tra tutti i sotto-stili regionali europei: già nelle cattedrali romaniche inglesi si riscontra una spiccata verticalità nelle navate centrali grazie all'uso già consolidato di volte a crociera costolonate con archi a sesto a acuto ed addirittura volte già a sei spicchi, come nella Cattedrale di Durham terminata nel 1113, le cui novità assolute tornarono presto in Normandia e da lì fecondarono di idee gli architetti dell'area parigina che inventarono il gotico. Anche nel caso del Gotico in Inghilterra si svilupparono presto delle caratteristiche peculiari diverse da quelle continentali: Grande attenzione all'ornamento, soprattutto della facciata; Facciate a sviluppo prevalentemente orizzontale (come nella cattedrale di Wells, 1230-1240) Transetto incrociato al centro della navata centrale piuttosto che nella zona terminale, o in altre parole sviluppo longitudinale del coro che arriva a eguagliare in alcuni casi la navata; Mancanza (salvo rare eccezioni) del deambulatorio absidale e delle cappelle radiali; Presistena del triforio, al quale talvolta corrispondono ancora dei matronei; Presenza di uan sala capitolare ottagonale, staccata dalla chiesa, e coperta da una volta ad ombrello sostenuta da un unico pilastro centrale; per permettere l'apertura di grandi finestre la struttura è di solito retta da rachi rampanti e contrafforti esterni disposti in amniera radiale. Ma la caratteristica più innovativa e più immediatamente riconoscibile del Gotico inglese è quella dell'invenzione delle volte a raggiera e delle volte a ventaglio: tutte soluzioni che permettevano una migliore distribuzione del peso a favore di un maggiore sviluppo in altezza. Le nervature si slanciavano infatti dai pilastri senza confluire verso un'unica chiave di volta, ma si diramano creando un reticolo geometrico che termina lungo una linea centrale (conformazione a spina di pesce). Uno dei primi esempi di tali innovazioni è nella Cattedrale di Lincoln (post 1192). Ma il gotico inglese è ricco per l'inventiva e lo studio di soluzioni coerenti ed esteticamente pregevoli per particolari problemi strutturali. Per esempio nella Cattedrale di Wells all'incrocio tra navata e transetto di erge un'alta torre, che all'interno della chiesa è sorretta da un'inedita struttura di rinforzo composta da due archi ogivali contrapposti (1340). L'Abbazia di Westminster di Londra (costruita dal 1245) ruppe con la tradizione locale e tornò ad ispirarsi direttamente all'architettura francese, con coro e cappelle radiali nel deambulatorio. Il Gotico inglese si sviluppò in tre fasi: Early english (gotico inglese primitivo): Malgrado le chiese sono esternamente allungate appaiono sviluppate più in senso orizzontale che verticale. La pianta presenta la tipica sequenza spaziale inglese: aula, coro longitudinale, retrocoro (è uno spazio indipendente nel quale domina la Lady Chapel o cappella della Madonna), transetto principale occidentale, transetto secondario orientale. I transetti presentano in genere una estensione ampia conclusa da pareti frontali dritte, una composizione asimmetrica e vestiboli ai lati dell'aula. Maggiore esempio di questo stile è la cattedrale di Canterbury costruita nel 1174. Decorated style (gotico decorato): Presenta un grande sviluppo longitudinale con la presenza di due transetti, inoltre le volte hanno una soluzione costruttiva molto originale, che non fa leggere il soffitto come sequenza di campate, ma come spazio unitario. All'interno, i pilastri sono contornati da colonnine in controvena, mentre la massa muraria è piuttosto consistente; all'esterno le facciate sono più basse e larghe rispetto a quelle francesi e le statue non dominano l'architettura. Perpendicular style (gotico perpendicolare): Il "Perpendicular Style" caratterizza fortemente il periodo tardo-gotico anglosassone; il nome deriva dall'accentuazione in senso verticale dell'apparato decorativo (guglie e pinnacoli). Inoltre scompare la suddivisione in campate e si moltiplicano le nervature senza la funzione strutturale (volta a ventaglio).

Il gotico italiano: Il gotico in Italia ha caratteristiche che lo distinguono notevolmente da quello del luogo d'origine dell'architettura gotica, cioè la Francia, e dagli altri paesi europei in cui questo linguaggio si è diffuso (cioè l'Inghilterra e la Germania). In particolare non viene recepita l'innovazione tecnica e l'arditezza strutturale delle cattedrali francesi, preferendo mantenere la tradizione costruttiva consolidata nei secoli precedenti, e anche dal punto di vista estetico e formale non trova un grande sviluppo lo slancio verticale quasi estatico dell'architettura d'oltralpe. Se da un lato quindi c'era stata un'applicazione precoce di elementi gotici in epoca romanica (i rosoni e le volte a costoloni nel nord-Italia, gli archi a sesto acuto di retaggio arabo in Italia meridionale), dall'altro la tradizione romanica, influenzata dai modelli bizantini, paleocristiani e classici, si oppose radicalmente al principio dell'annullamento delle pareti. Ciò fu dovuto probabilmente anche a questioni puramente pratiche: il clima italiano avrebbe fatto negli edifici coperti di vetrate un effetto serra nei mesi estivi, per cui la soluzione preferita fu quella di mantenere strutture in massiccia muratura, più fresche, sulle quali si stendevano preziose decorazioni ad affresco. Si ebbe quindi in Italia un compromesso tra romanico e gotico, con il rifiuto dello slancio eccessivamente verticale e dello svuotamento delle masse murarie. Una possibile periodizzazione delle fasi dell'architettura gotica italiana vedono una fase iniziale nel XII secolo con lo sviluppo dell'architettura cistercense, una fase successiva dal 1228 al 1290 di primo gotico; le realizzazioni dal 1290 al 1385 sono considerate di gotico maturo ed infine l'ultima fase dal 1385 fino al XVI secolo con l'inizio e la prosecuzione di cantieri tardo-gotici come al Duomo di Milano ed alla Basilica di San Petronio a Bologna. L'architettura dell'ordine cistercense costituiva un sottolinguaggio particolare dell'edilizia gotica. Si tratta infatti di un'architettura che accoglie le principali innovazioni già espresse nelle cattedrali dell'Île-de-France, ma in forma molto più moderata e in un certo senso ascetica. Viene completamente bandita la decorazione figurativa, le vetrate hanno un'estensione ridotta e sono prive di colore, il verticalismo è frenato, all'esterno non sono ammessi torri o campanili. Viene però utilizzata la volta a crociera archiacuta a campate rettangolari e i pilastri a fascio che proseguono nelle costolonature delle volte. I capitelli presentano ornamentazioni semplicissime e prevalentemente non figurative. La lavorazione della pietra è accuratissima, lo spazio che si ottiene è molto astratto e di una pulizia quasi contemporanea. L'architettura di questo ordine si diffonde per tutto l'Occidente, e l'incontro di questo nuovo linguaggio con la tradizione locale costituì anche in Italia la base per gli sviluppi successivi. I primi esempi di abbazie gotiche in Italia sono il complesso di Fossanova nel Lazio (1187-1206), dove compare anche la novità del chiostro quale centro dell'architettura e della vita monastica, l'Abbazia di Casamari, terminata nel 1217, o l'Abbazia di San Galgano, vicino Siena, iniziata nel 1227 e finanziata da Federico II. Nell'ultimo esempio, più tardo, si nota un'evoluzione del modello con un assottigliamento dei pilastri e un maggior numero di aperture che garantiscono una migliore luce. Questa architettura benedettina si prestava infatti ad essere adottata, con modifiche, anche da parte degli ordini mendicanti come francescani e domenicani, che in Italia all'epoca erano in grande ascesa. Fra le note distintive di questi ordini vi era infatti una certa enfasi sulla povertà e semplicità degli edifici sacri e la necessità di avere ampie navate, in modo tale che i fedeli potessero ascoltare le prediche e seguire i riti senza troppi ingombri visivi, come invece avveniva nelle cattedrali, con gli interni simili a selve di pilastri e il coro dei canonici nettamente separato da tramezzi dal resto della navata. Un esempio precoce di gotico con cistercense è dato dalla basilica di Sant'Andrea a Vercelli (1219-1227), finanziata dal cardinale Guala Bicchieri che era stato legato pontificio in Francia e quindi aveva potuto ammirare le nuove cattedrali. Già la facciata è molto originale, con l'innesto di contrafforti a forma tubolare e di due esili torri ai lati, mentre i portali strombati presentano ancora archi a tutto sesto e le gallerie di loggette ricordano gli esiti del romanico lombardo. L'interno è più inequivocabilmente gotico, con archi a sesto acuto nelle volte a costolini bicrome e campate a base rettangolare di grandezza disuguale. Un altro esempio coevo è il Battistero di Parma dove lavorò Benedetto Antelami. Un posto di particolare rilievo nell'arte del XIII secolo è tenuto dall'architettura civile e militare sviluppatasi nell'Italia meridionale con l'imperatore Federico II di Svevia. Tra le opere più importanti si ricordano: Castel del Monte in Puglia - Castel Maniace in Sicilia - Basilica di San Lorenzo Maggiore a Napoli - Capua (distrutta) In questo secolo vengono costruite o terminate anche alcune cattedrali, fra cui: la Cattedrale di Siena. Verso la fine del XIII vengono cominciati alcuni importanti cantieri di edifici che verranno realizzati nel corso del Trecento. Fra questi gli edifici fiorentini: Basilica di Santa Croce, Firenze - Cattedrale di Santa Maria del Fiore, Firenze - Palazzo Vecchio di Firenze In Puglia: Cattedrale di Barletta (ampliamento della precendete basilica romanica) - Chiesa di San Francesco d'Assisi, Bitonto In Umbria: Duomo di Orvieto A Venezia: Basilica di Santa Maria gloriosa dei Frari (Venezia) Al termine del secolo verranno iniziati i due maggiori cantieri tardo gotici italiani: Duomo di Milano. Questo edificio rappresenta una eccezione nel panorama artistico italiano per la presenza di architetti dell'Europa centrale che impostano un progetto di impianto più nordico che italiano. L'edificio, il cui progetto sarà fonte di discussioni e conflitti fra architetti italiani e tedeschi e francesi, verrà terminato solo nel XIX secolo in pieno clima di revival neogotico e storicista, integrando ecletticamente fra loro le diverse scuole di pensiero architettonico e le stratificazioni artistiche dovute al protrarsi del cantiere e alle straordinarie dimensioni dell'edificio. - Basilica di San Petronio, Bologna. Nel Quattrocento non vengono più realizzati nuovi edifici gotici in Italia, mentre proseguono i cantieri iniziati nei secoli precedenti. In particolare la realizzazione della cupola della cattedrale gotica di Firenze da parte di Filippo Brunelleschi è considerata una delle opere più significative del nuovo linguaggio del rinascimento, che in Italia farà apparire come antiquate le forme costruttive del gotico. Il caposcuola dei pittori fiorentini è Cenni di Pepo, detto Cimabue. Nel crocifisso di Arezzo e nella Madonna di Santa Trinità, a Firenze, le sue figure sono vigorose e cariche di umanità; la composizione è monumentale. Sono evidenti i legami con la scuola pisana di scultura e con quella romana di pittura. La ricerca di una forte espressività appare anche negli affreschi della chiesa Superiore di Assisi, purtroppo oggi molto rovinati. La scena della Crocefissione, che appare annerita nelle parti luminose, quasi fosse un'immagine in negativo, conserva tuttavia intatta la sua potenza: la figura di Cristo, inarcata sulla Croce e con le vesti scosse dal vento, è circondata da Angeli le cui ali si agitano nello spazio, mentre in basso la schiera dei seguaci protende le braccia verso Cristo, accentuando la dinamicità della composizione. La rappresentazione del volume, del movimento e dell'espressività delle figure verrà ripresa e sviluppata nelle opere di un grandissimo artista del Trecento: Giotto. Soprattutto pittore, ma anche scultore e architetto, Giotto occupa nella storia dell'arte un posto paragonabile a quello che Dante occupa nella storia della letteratura; già nel suo tempo la fama che raggiunge è vastissima e committenti diversi, pubblici e privati, religiosi e laici, lo invitano a lavorare in molte città d'Italia. Tra le sue opere più celebri sono gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova (Vita della Vergine e di Gesù; Giudizio Universale); gli affreschi della chiesa di S. Francesco ad Assisi (Storie della Madonna, Vita di S. Francesco, Storie della Maddalena); il progetto del campanile di S. Maria del Fiore a Firenze. Ormai abbandonato quasi completamente il fondo d'oro, nelle scene dipinte da Giotto lo spazio in profondità viene rappresentato attraverso la prospettiva degli elementi architettonici e lo scorcio delle figure. La linea che disegna i contorni è scomparsa e le forme si distaccano l'una dall'altra per contrasti di colore. Con Giotto la pittura a tinte piatte, tipica dell'arte bizantina, viene completamente abbandonata; le figura esprimono le loro emozioni umane e la loro importanza non è più sottolineata dalle dimensioni ingigantite. Capo scuola della pittura senese è Duccio di Buoninsegna. La sua opera è caratterizzata da una grande raffinatezza di esecuzione: le immagini aggraziate, accurate nella definizione dei particolari e costruite attraverso la linea ed il colore diventeranno tipiche della tradizione senese. Nel Trecento Simone Martini e, dopo di lui, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, sono pittori rinomati per la ricchezza decorativa delle loro immagini. Lo spirito cavalleresco e profano si riflette nelle scene sacre: i Santi, vestiti con i ricchi costumi dell'epoca, circondano Maria che riceve doni dagli Angeli, inginocchiati ai lati del suo trono come paggi di fronte ad una dama. Il gusto per la decorazione e l'attenzione per gli elementi di tipo naturalistico riflettono gli influssi della miniatura gotica francese; gli artisti, da Siena, sono infatti chiamati a lavorare presso la corte papale ad Avignone, dove è stata trasferita la sede pontificia. Così come avviene per la scultura, in questo periodo anche la pittura conquista un ruolo importante nelle opere pubbliche. Le sale del Palazzo del Governo si abbelliscono di dipinti che raffigurano il momento della vita nelle città e nelle campagne, nella pace e nella guerra.  

Il gotico tedesco: Per gotico tedesco si intende l'arte gotica nell'Europa centrale, nei territori gravitanti intorno al Sacro Romano Impero. Il gotico in questa area nacque per influsso dell'architettura gotica francese, paese d'origine di questo stile, interpretandolo con soluzioni originali. Storicamente la comparsa di questo stile fu più tarda rispetto ad altri paesi (come l'Inghilterra), con una permeazione graduale fino al 1230 circa, dopo di che si ebbero opere pienamente gotiche. Il gotico di quest'area può essere detto tedesco in senso lato, poiché nel territorio dell'impero vi sono nazionalità diverse dalla germanica, e anche nei territori tedeschi veri e propri vi sono marcate differenziazioni regionali. Si può parlare di gotico baltico per l'area della Germania settentrionale, con dell'attuale Polonia, Estonia, Lituania, l'attuale regione russa di Kaliningrad e con influenze verso la Danimarca e i paesi scandinavi. Vi sono poi le aree della Germania centrale e meridionale, la cui arte è in relazione di scambio, oltre che col nord, anche con altri territori come la Boemia, il Tirolo (quindi anche l'attuale Alto Adige italiano), il resto dell'Austria, la Svizzera e regioni dall'appartenenza incerta come l'Alsazia, la Lorena e la Transilvania. Una caratteristica del gotico tedesco è lo sviluppo di una più vasta varietà di tipologia edilizie (rispetto per esempio all'Inghilterra) non solo nell'ambito dell'architettura religiosa (Cattedrale di Magdeburgo, Cattedrale di Treviri, Chiesa di Santa Elisabetta di Turingia, Cattedrale di Strasburgo, Il Duomo di Colonia!), che rispecchia la diversificazione della committenza, un po' come succedeva anche in Italia. Quindi vennero edificate maestose cattedrali su commissione imperiale, chiese meno ornate per i nuovi ordini religiosi (cistercensi, francescani, domenicani), edifici per l'emergente ceto borghese come nelle città commerciali del Baltico, dove vengono impiegati anche materiali meno costosi come il laterizio. Il gotico in Germania ha subito anche un processo di ideologizzazione nel XIX secolo, quando venne interpretato come una sorta di arte etnica tedesca, attribuendogli significati estranei agli artisti e architetti medievali che realizzarono le opere d'arte e tralasciando il fatto che la prima spinta di questa forma d'arte non è tedesca ma della Francia del nord. Caso particolare è quello del Duomo di Colonia, che venne iniziato verso il 1248, quando il vescovo Corrado di Hochstaden diede l'impulso per il nuovo edificio religioso. Le proporzioni vennero impostate su dimensioni grandiose e si iniziò a costruire dal coro, che venne completato nel 1304, dove si raggiunse un'altezza di ben 46 metri. Nel coro venne realizzato un capolavoro del gotico radiante, con un incomparabile slancio verticale e strutture di sostegno molto assottigliate, fino ai limiti della statica. Come nella Sainte-Chapelle di Parigi, si fece un ampio uso di vetrate istoriate e di statue nella decorazione. Tuttavia i lavori subirono da allora una lunghissima interruzione e furono ripresi nel XIX secolo, quando, sulla scia del neogotico, furono costruite la navata e la facciata principale, con proporzioni ritenute da alcuni non proprio felici. Si intuisce nel Duomo di Colonia il tentativo di supererare in dimensioni ed in altezza il modello della cattedrale di Beauvais, opera che chiude il filone del gotico classico in Francia. Una delle prime cattedrali nella terra dell'impero costruita ispirandosi ai modelli provenienti dalla Francia è la cattedrale di Magdeburgo, sede di una importante arcidiocesi dal 968 con il compito di evangelizzare i pagani dell'Europa orientale e seconda solo alla sede primaziale di Magonza. Il vescovo Alberto II promotore della ricostruzione della cattedrale dal 1209, dedicata al Patronus Regni San Maurizio, aveva studiato in Francia e pertanto desiderava un edificio che rispecchiasse il nuovo stile. La cattedrale, iniziata del 1209 e la cui costruzione si prolungò nel corso del XIII secolo, ebbe una vicenda edilizia abbastanza complessa ed il risultato è un'architettura che mette assieme elementi della nuova architettura con altri elementi della tradizione romanica tedesca. Il coro è dotato di deambulatorio come nel gotico classico francese, ma l'alzato, con i pilastri ancora massicci alla maniera romanica e l'esterno privo di archi rampanti mostra un gusto arcaicizzante e lontano dalla raffinatezza delle realizzazioni francesi. Altre parti mostrano invece una padronanza delle forme gotiche, come l'elegante matroneo sopra il deambulatorio del coro con le colonnette in controvena e le volte a crociera costolonate. La colossale Cattedrale di Strasburgo, allora appartenente all'Impero, venne ricostuita in forme gotiche a partire dal 1235, dopo che si era già messo mano al coro e al transetto secondo lo stile tardo-romanico. Il territorio di Strasburgo era rimasto fino ad allora piuttosto indifferente nei confronti del nuovo linguaggio, rimanendo fedele alla tradizione artistica imperiale e anche agli influssi lombardi. Per la difficoltà nel coprire a volta le ampie navate furono infine chiamati architetti francesi, che diedero un'impronta vicina alle cattedrali del nord della Francia: infatti a Strasburgo rappresenta per la Germania un caso di importazione pountale del linguaggio gotico, come fu l'Abbazia di Westminster a Londra. La parte gotica è quindi soprattutto la navata, molto ampia e luminosa, con grandi finestre che sostituiscono le pareti di contenimento, in pieno stile radiante (sotto-stile della seconda metà del XIII secolo caratterizzato da una più radicale abolizione delle pareti ed un assottigliamento di tutte le strutture). Nella planimetria dovettero essere mantenute le fondamenta dell'antico duomo ottoniano, e ciò comportò uno sviluppo nel diametro dei pilastri, ma per il resto lo stile è totalmente francese, molto vicino alle soluzioni di Saint-Denis, con i pilastri a fascio che corrono liberi sino all'imposta della volta e la parete della navata centrale tripartita, con grandi finestre nel cleristorio e triforio illuminato da vetrate. Particolarmente spettacolare è la facciata nella rossiccia pietra arenaria, iniziata nel 1277 e caratterizzata da due torri di cui una incompiuta e dai muri rivestiti da un fitto ed esile traforo in pietra che smaterializza e alleggerisce l'imponente massa muraria. Ci è pervenuto il nome dell'architetto della facciata, un certo Erwin, il cui progetto iniziale, che venne solo in parte completato, prevedeva due slanciate torri. La Cattedrale di Treviri, sede metropolitana, era un edificio doppio, formato da due chiese, una dedicata a San Pietro e l'altra alla vergine Maria. La chiesa di San Pietro subì alcune parziali modifiche in epoca gotica, ma senza stravolgere l'impianto romanico, mentre la chiesa capitolare della vergine Maria (Liebfrauenkirche) venne rinnovato a partire circa dal 1230, demolendo l'alzato precedente e ricostruendolo sulla planimetria dell'edifico precedente, con pianta quasi circolare e con rigorose corrispondenze geometriche, adattando il linguaggio gotico ad una pianta fino ad allora inconsueta per l'architettura gotica. Altro edificio importante per l'evoluzione del gotico in Germania è la chiesa di Santa Elisabetta di Turingia (Elisabethkirche) a Marburgo. La chiesa era officiata dall'Ordine Teutonico ed era il sepolcro dei Langravi di Turingia, alla cui famiglia era appartenuta Santa Elisabetta di Turingia, morta nel 1231 dopo una vita dedicata alle opere di carità e alla povertà e canonizzata qualche anno dopo. La chiesa venne iniziata dopo poco. Essa presenta una pianta longitudinale, con due alte torri in facciata. La parte orientale non ha deambulatorio ma una forma a trifoglio costituita dall'abside centrale e due absidi equivalenti nel transetto, costituendo un triplo coro che sostituisce le cappelle radiali del gotico francese e che ingloba in uno spazio unitario e concavo transetto e coro, anche in questo caso adattando il linguaggio formale francese ad una planimetria dalla spazialità geometricamente determinata, quasi a pianta centrale con navata longitudinale. Il linguaggio formale di questa architettura è vicino a Toul e Treviri, sebbene Marburgo da un punto di vista ecclesiastico appartenesse a Magonza. Ciò è dovuto ad una probabile rivalità fra il langravio di Turingia e l'arcivescovo di Magonza, al punto che il langravio cercò i propri modelli in una arcidiocesi diversa dalla sua.

Il gotico spagnolo: Il Gotico spagnolo riprende lo stile francese, ma con differenze dovute alla dominazione araba, come il triforio cieco, le nervature assiali e l'assenza del matroneo. Le principali cattedrali sono quelle di Burgos e di Santa Maria del Mar.

Il tardo-gotico:

Il tardo gotico mantenne un ruolo dominante e una importante diffusione per tutta la prima metà del XV secolo (in Italia, Francia, Boemia e Germania...); l'Arte del Rinascimento infatti, sviluppatasi a Firenze, non ebbe una diffusione immediata in tutti i più importanti centri italiani e soprattutto negli altri paesi europei; in questi contesti il tardo gotico rimase il punto di riferimento principale per la gran parte della committenza. In questo periodo più che mai le arti figurative non furono un riflesso di fenomeni storici o sociali, ma svolsero il ruolo di compensazione fantastica attraverso l'evocazione di un mondo perfetto ed aristocratico. Tra i più noti artisti dell'epoca tardo gotica ci sono il Pisanello, Antonio e Alvise Vivarini, Gherardo Starnina, i fratelli Limbourg, Gentile da Fabriano e altri. Il tardo gotico si caratterizzò per alcuni fattori, comuni alle varie manifestazioni di questo stile:

L'amore per il lusso, per la preziosità degli oggetti e per l'eleganza formale della rappresentazione artistica; abbondava dunque l'uso dell'oro, dei materiali pregiati, dei colori luminosi e degli smalti. Aumentò la diffusione di oggetti di piccolo formato come avori, oggetti d'oreficeria, codici miniati, o comunque di oggetti facilmente trasportabili, come gli arazzi.
Grande attenzione al realismo minuto delle rappresentazioni: ogni oggetto veniva riprodotto nei minimi particolari, anche i più epidermici.
Accanto a questa forma di realismo coesiste una significativa tendenza all'esasperazione espressiva che sfocia spesso in uno stile grottesco, con ricorso frequente a elementi macabri o truculenti (rappresentazione impietosa di cadaveri, uso marcato del sangue nelle scene di martirio, ecc.). Si noti, ad esempio, la scena in secondo piano nell'affresco San Giorgio e la Principessa di Pisanello (in cui, addirittura, uno dei cadaveri ha i pantaloni abbassati).
Col realismo e l'esasperazione grottesca conviveva spesso anche la più raffinata idealizzazione lirica, per esempio nelle figure di personaggi signorili, di grande compostezza formale e privi di connotazioni psicologiche specifiche. Queste antitesi possono anche essere lette come una sorta di compiacimento aristocratico nel confronto tra il patinato mondo delle corti e il suo opposto umile e miserevole. Anche in questo caso come esempio si può portare l'affresco San Giorgio e la Principessa; qui San Giorgio che ha appena sconfitto il drago scende dal cavallo ornato d'oro e dialoga con l'elegantissima principessa mentre fanno da sfondo architetture ricchissime accostate a morte e miseria.
Attenzione secondaria per un'unificazione di tipo spaziale (come avvenne nel Rinascimento con la prospettiva) per cui gli elementi in un'opera d'arte apparivano isolati, oppure sono liberamente collocati con dimensioni anche innaturali (come nel Polittico di Santa Barbara del Meister Francke dove gli insetti sono grandi come le pecore e le figure in primo piano sono sono molto più minute di quelle in secondo piano). Talvolta la rappresentazione diventa così un'occasione di catalogazione, come nelle scene di caccia dove sono raffigurati animali di tutte le specie possibili.
Prevalenza formale della linea nelle raffigurazioni, ora morbida e sinuosa, ora spigolosa e guizzante, con colori intensi che ne sottolineino l'andamento, con panneggi dalle ampie falcate e complicati arabeschi che arrivano ad assorbire l'anatomia umana.
 Una consistente predilezione per tematiche inerenti all'ambiente cortese (non più solo arte religiosa quindi) come tematiche tipiche dei romanzi cavallereschi, scene di vita nei campi affiancate a situazioni tipiche del mondo laico e profano. Riguardo all'arte sacra questo aspetto ha due conseguenze possibili: la raffigurazione dei santi come nobili magnificamente vestiti oppure, all'inverso, come persone qualunque inserite in minuziose scene di vita quotidiana. Basta osservare in Italia tutto l'arco alpino, la Lombardia e città come Verona, Venezia e Firenze.
Altre zone italiane ebbero degli improvvisi picchi artistici, che sono sempre collegabili a particolari rapporti politici e commerciali ad ampio raggio. Nelle Marche le piccole signorie locali intrapresero attivissima scambi con l'area emiliana, veneta e lombarda. Vi fiorì la precoce attività di Lorenzo Salimbeni, che produsse opere come il Matrimonio mistico di Santa Caterina (Pinacoteca Comunale di San Severino), caratterizzata da un vorticoso movimento delle linee dei panneggi, da colori irreali e da un minuto realismo nei dettagli, secondo i più aggiornati modelli lombardo-emiliani. In Sicilia con l'insediamento di Ferdinando di Castiglia (1412) e di Alfonso d'Aragona (1416) costituì la fonte di una committenza ricca ed esigente, che portò nell'isola nel sistema dei commerci e degli scambi culturali con la Catalogna, Valencia, la Provenza, la Francia settentrionale e i Paesi Bassi. Il miglior frutto di quest'epoca fu il grande affresco del Trionfo della Morte per il cortile di Palazzo Sclafani (oggi staccato e conservato nella Galleria Regionale di Palermo). In un giardino irrompe la Morte, su uno spettrale cavallo scheletrito, e lancia frecce che colpiscono personaggi di tutte le fasce sociali e di diverse religioni, uccidendoli. L'iconografia non è nuova e l'attenzione ai dettagli più grotteschi e macabri rivela una mano transalpina. L'espressività è straordinaria, con molti episodi secondari di notevole preziosità: musici e cacciatori che imperterriti continuano le loro attività, personaggi appena sorpresi dalla morte e i dolenti personaggi più umili che invocano la Morte, ma vengono da essa ignorati.

Il tardo-gotico nell'arco alpino: I passi alpini furono da sempre attraversati da vari flussi di viaggiatori, per questo facile luogo di scambi culturali. I due casi più esemplari nel panorama del Quattrocento italiano furono il ducato di Amedeo VIII (che aveva sposato la figlia del duca di Borgogna) nel Piemonte occidentale, dove lavorò Giacomo Jaquerio, e il Trentino, dove il Maestro Venceslao decorò la torre dell'Aquila nel Castello del Buonconsiglio con i Mesi, desunti dalle iconografie dei Tacuina Sanitatis con un fitto intreccio tra mondo cavalleresco e mondo quotidiano.

Il tardo-gotico a Firenze: Firenze, a fine XIV secolo, era dominata da una classe dirigente appartenente alla borghesia, nella quale sarebbe presto spiccata la signoria di fatto dei Medici. Firenze, già poco propensa ad accettare l'arte fastosa e cosmopolita del gotico che si diffuse ad esempio nella vicina Siena, recepì con fatica anche l'aristocratico gotico internazionale: questo stile ebbe una durata molto breve e si coniugò fin dall'inizio con l'orientamento nettamente classicista della scuola locale. Dopo la crisi della seconda metà del Trecento (che si era manifestata anche in arte con opere schematiche, appiattite e con poca inventiva), il Quattrocento si aprì all'insegna di un'apparente periodo di stabilità e ritrovata ricchezza. La pittura veleggiava nel giottismo ortodosso e le tendenze più innovative si manifestarono con due orizzonti diversi: l'adesione al gotico internazionale o un recupero più rigoroso dell'arte classica. In architettura venne creata la classicheggiante Loggia della Signoria, ma anche la Porta della Mandorla del Duomo (1391-1397) di Nanni di Bartolo conteneva nuovi spunti. Una straordinaria sintesi delle due scuole di pensiero è offerta dalle due formelle superstiti del concorso per la realizzazione della porta nord del Battistero di Firenze, fuse in bronzo rispettivamente da Lorenzo Ghiberti e da Filippo Brunelleschi ed oggi al Bargello. La prova consisté nel raffigurare un Sacrificio di Isacco entro un quadrilobo, come quelli già usati da Andrea Pisano nella porta più antica, che i due artisti risolsero in maniera molto diversa. Ghiberti divise la scena in due zone verticali armonizzate da uno sperone roccioso, con una narrazione equilibrata, figure proporzionate e aggiornate alle cadenze del gotico. Vi inserì anche citazioni dall'antico di sapore ellenistico nel poderoso nudo di Isacco, facendo quindi una selezione tra i più stimoli disponibili in quell'epoca. L'uso dello sfondo roccioso inoltre generava un fine chiaroscuro privo di stacchi violenti (che influenzò anche lo stiacciato di Donatello). Ben diversa fu il rilievo cerato da Brunelleschi, che suddivise la scena in due fasce orizzontali, che danno l'idea di uno sfondamento in profondità per via dei piani sovrapposti. lo sfondo è piatto e le figure vi emergono con violenza. Altamente espressivo è il culmine della scena, dove linee perpendicolari creano la forte scena del coltello aguzzo fermato dall'angelo che impugna saldamente il braccio di Abramo: l'urto tra le tre volontà diverse (di Abramo, di Isacco e dell'angelo) è reso con una tale espressività da far apparire al confronto la formella di Ghiberti una pacata recitazione. Questo stile deriva da una meditazione dell'opera di Giovanni Pisano e dell'arte antica, come dimostra anche la citazione colta dello spinario, nell'angolo sinistro, o il rilievo bizantino leggermente sbalzato sulla fronte dell'altare. La vittoria spettò a Ghiberti, segno di come Firenze non fosse ancora pronta al classicismo innovativo che fu all'origine del Rinascimento, proprio in scultura prima che in pittura. A Firenze Gentile da Fabriano lasciò il suo capolavoro, l'Adorazione dei Magi, e il Polittico Quaratesi, dove forse subiva già l'influsso verso la monumentalità di Masaccio. Un altro esponente importante del tardo-gotico fiorentino fu Lorenzo Monaco, pittore e miniatore camaldolese, che dipinse figure allungate, coperte da ampi panneggi falcati, con tinte raffinate e innaturalmente brillanti. Non aderì però alla laica cultura cortese, anzi profuse nelle sue opere una forte spiritualità accentuata dal distacco delle figure dalla realtà e dagli aristocratici gesti appena accennati.

Il tardo-gotico in Lombardia: La Lombardia fu senz'altro la regione protagonista del gotico internazionale in Italia. con Gian Galeazzo Visconti venne iniziato un programma politico teso a unificare il nord-Italia in una monarchia al pari di quella francese, con la quale intrattenne continui scambi culturali. A Pavia nacque una la più prestigiosa scuola di miniatura della regione, celebre in tutta Europa per il realismo e la fine decoratività con il nome di ouvraige de Lombardie. L'opera più importante fu l'inizio del Duomo di Milano, per il quale il Visconti richiamò architetti francesi e tedeschi, che costruirono l'edificio più vicino al gotico transalpino d'Italia. L'artista più rappresentativo dell'epoca fu Michelino da Besozzo, miniatore, pittore ed architetto. Nell'Offiziolo Bodmer rinnovò lo stile trecentesco a favore di una maggiore fluidità con colori tenui e preziosi. All'appiattimento spaziale rispose con un maggiore decorativismo ritico, sottolineato per esempio dalle raffinate cornici di fiori sapientemente riprodotti con grande veridicità a fronte di studi specifici: il colore dei petali fa sempre un delicato contrappunto alle tinte dominati della scena rappresentata. Un altro grande maestro, già attivo nel cantiere del Duomo milanese, fu Giovannino de' Grassi, che miniò per Gian Galeazzo Visconti un sontuoso Offiziolo, oggi alla BNCF, con grandi pagine coperte di pitture animate dal contorno meno nitido, come se sfumati da una luce più soffusa. Altri maestri furono più legati a forti tinte contrastanti, con gesti eccessivamente espressivi e figure immobili e solenni, come nelle miniature di Belbello da Pavia.

Il tardo-gotico a Venezia: All'inizio del XV secolo Venezia iniziò una svolta epocale, concentrando i suoi interessi verso la terraferma e distaccandosi progressivamente dall'influenza bizantina, inserendosi più attivamente nel quadro occidentale. In pittura, scultura e architettura si registrò un contemporaneo innesto di motivi tardo-gotici, che bene si amalgamavano col sostrato bizantino. Il Palazzo Ducale venne coperto di affreschi tra il 1409 e il 1414, con artisti esterni di grande fama, quali Pisanello, Michelino da Besozzo (forse) e Gentile da Fabriano, opere oggi quasi totalmente perdute. In architettura venne coronata la Basilica di San Marco e venne deciso, nel 1422 di prolungare Palazzo Ducale sul lato della piazza, fino a San Marco, continuando lo stile della parte precedente, trecentesca. Nacque così uno stile veneziano svincolato dalle mode europee del momento, che venne usato per secoli. Appartengono a questo stile le eleganti polifore a archetti finemente ornati della Ca' Foscari, del Palazzo Giustiniani e della Ca' d'Oro, dove un tempo la facciata era anche decorata da smaglianti dorature ed effetti policromi.

Il tardo-gotico a Verona: Verona, per quanto sottomessa a Venezia dal 1406, mantenne a lungo una propria scuola artistica, più vicina alla Lombardia (vi aveva lavorato a lungo anche Michelino da Besozzo). Importante fu il pittore Stefano da Verona, figlio di un pittore francese (già al servizio di Filippo l'Ardito e Gian Galeazzo Visconti). Nell' Adorazione dei Magi (firmata e datata 1435), costruì con tratti morbidi e linee sinuose una delle migliori opere del gotico internazionale, prestando grande cura ai dettali, alla resa delle materie preziose e delle stoffe, alla calibrazione della composizione affollata. Ma l'artista più importante attivo a Verona fu Pisanello, che portò al culmine l'arte figurativa settentrionale. Nella Cappella Pellegrini della chiesa di Santa Anastasia si trova la sua opera tarda ma più conosciuta, il San Giorgio e la principessa, dove in una maniera del tutto personale mescolò eleganza dei dettagli e tensione della narrazione, raggiungendo vertici di "idealizzato realismo". Oggi le pitture non sono in stato di conservazione ottimale, con i volti che hanno perso le fini velature, l'argento delle armature ormai ossidato e le tinte del cielo ormai irrimediabilmente annerite. In seguito si trasferì ad altre corti italiane (Pavia, Ferrara, Mantova, Roma), dove diffuse le sue conquiste artistiche venendo a sua volta influenzato dalle scuole locali, con particolare riguardo alla riscoperta del mondo antico promossa già dal Petrarca, alla quale si votò copiando numerosi rilievi romani in disegni che ci sono in parte pervenuti. Straordinaria è anche la sua produzione di disegni, veri e propri studi dal vero, tra i primi nella storia dell'arte ad acquistare un valore indipendente dall'opera su tavola finita.

Il tardo-gotico in Boemia: In Boemia all'epoca di Venceslao IV si ebbe l'apice dello Stile dolce. In pittura e scultura esso era caratterizzato da un'attenzione preminete alla linea, con il movimento ritmico delle pieghe nei panneggi, e da un'idealizzazione delle fisionomie. In pittura fu tipico l'uso di tinte morbidamente sfumate, che sottolineavano con delicatezza le rotondità delle forme. Famosa è la produzione delle cosiddette Belle Madonne, spesso in legno, che ebbero un'ampia diffusione anche in tutto l'arco alpino orientale, dalla Germania meridionale all'Italia del nord, passando per l'Austria. In pittura si sviluppò una corrente soprattutto attenta al grottesco, con forzature della prospettiva e dei colori per scopi espressivi: per nella Resurrezione del Mestro degli altari di Wittingauer un cristo efebico si leva dal sepolcro coperto da una sgargiante veste rossa, mentre i soldati addormentati apparirono in grottesche pose caricaturali attorno al sarcofago scorciato secondo una prospettiva distorta.

Il tardo-gotico in Francia: Tra i centri più vivaci della fine del secolo ci furono sicuramente Avignone, che dopo il ritorno del papa a Roma divenne un'inesauribile fonte di modelli. Non si arrestò del tutto la produzione artistica, ma divenne meno ricca e meno audace. Le pitture pervenuteci sono scarse, ma restano notevoli esempi di scultura funeraria, come il monumento funebre al Cardinale Lagrange (1403) nella chiesa di San Marziale, esemplare del ricorrere di temi macabri. Sulla lastra che copre il sepolcro l corpo del defunto viene rappresentato in avanzato stato di decomposizione, ma ancora più sorprendenti erano le perdute sette teste di rappresentanti dei più alti gradi sociali in vari stadi di putrefazione: si tratta di una delle prime rappresentazioni del genere, che avevano come retaggio le iconografie trecentesche dei trionfi della morte, dell'incontro dei tre vivi con i tre morti e delle danze macabre. Grande forza di irraggiamento artistico ebbero gli atelier di miniatori delle varie corti francesi, tra i quali spiccò quello di Parigi, dove confluirono spesso anche artisti fiamminghi ed italiani. Tra i maestri più importanti spiccano il Maestro del Maresciallo Boucicaut (forse Jacques Coene, direttore del cantiere per il Duomo di Milano nel primo decennio del Quattrocento), che migliorò la gamma di colori disponibili rendendoli più brillanti e precisi tramite nuove sostanze agglutinanti e che fu tra i primi ad usare i cieli di più tinte schiarite all'orizzonte, e i Fratelli Limbourg, originari della Gheldria, che crearono i propri capolavori per Jean de Berry dal 1404. Quest'ultimi maestri in particolare sono famosi per gli amplissimi paesaggi si suggestione fiabesca, per le esili proporzioni delle figure umane, i colori raffinati, gli effetti di luce e l'attentissimo realismo dei dettagli più minuti. In Borgogna, sotto Filippo l'Ardito, si sviluppò una scultura derivata dalle maestranze fiamminghe, caratterizzata da monumentali figure immobili, dove sulle cadenze sinuose del Gotico Internazionale prevale il volume semplice, pur animato da potenti effetti di chiaroscuro e dalla minuziosa resa dei dettagli. Un capolavoro di questo stile artistico è per esempio il Pozzo dei profeti di Claus Sluter nella Certosa di Champmol, frammento di una complessa Crocefissione gravemente danneggiata nel corso della Rivoluzione Francese, dove le possenti figure (sei profeti e sei angeli) sono caratterizzate da un nuovo grandioso realismo e da una notevole individuazione psicologica (1395). Da tutti questi elementi si sviluppò in seguito la scuola fiamminga con l'originale spirito di attenzione al realismo. In Francia comunque la produzione artistica di questo epriodo non può svincolarsi dalle questioni politiche, legate alle rivendicazioni dinastiche dei duchi di Berry e di Borgogna. Un bell'esempio di gotico fiammeggiante è il Jubée, recinzione trasversale che separava il coro e la zona ove durante la S. Messa avveniva la consacrazione, dal resto della chiesa, della Cattedrale di Santa Cecilia nella città di Albi, dipartimento del Tarn.

Il tardo-gotico in Germania: Un dipinto emblematico dello sviluppo tardo-gotico tedesco è la Madonna e santi nel giardino del Paradiso, dipinto da un maestro anonimo verso il 1410. In questa raffigurazione i personaggi sono disposti senza una precisa composizione, con proporzioni irreali; tutta l'attenzione del pittore è dedicata ai minuziosi dettagli delle specie botaniche, degli strumenti musicali, degli uccelli colorati. Un grande protagonista, nel quale si riconoscono alcuni dei tratti più tipici del gotico internazionale, fu il Meister Francke (Maestro Franco), che dipinse figure molto originali, con le proporzioni tra figure in primo e in secondo piano rovesciate (si pensi alle famose Storie di santa Barbara dove in una scena dei cavalieri appaiono come giganti oltre la boscaglia mentre i contadini in primo piano sono molto più piccoli. Nella sua arte si trova anche una forte marcature degli elementi più drammatici e truculenti, come nelle figure del Cristo dopo la passione, smagrito, deformato dal dolore e con il realistico sangue che cola ancora dalle ferite, oppure nelle scene di martirio, come quella di Tommaso Becket, dove non sono risparmiati i particolari più macabri, come la ricca veste vescovile macchiata dai fiotti di sangue delle ferite.

La nascita dell'arte italiana:

Mentre la rinascita dell’architettura avviene a partire dall’anno mille, bisogna aspettare ancora qualche secolo prima che un analogo fenomeno interessi le arti figurative. Durante il periodo romanico anche la pittura e la scultura conoscono una più intensa produzione, e ciò soprattutto per la decorazione delle cattedrali, ma non conoscono un reale rinnovamento stilistico. Le immagini appaiono bloccate in forme stereotipe, realizzate con povertà di mezzi espressivi. Le sculture, sempre a bassorilievo, hanno figure rigide e geometrizzate. Sia in pittura che in scultura è del tutto sconosciuto il problema della visione in profondità: le figure che animano una scena sono poste su un unico piano di rappresentazione, con evidenti effetti di sproporzione e di irrazionalità spaziale. Di fatto, in questo periodo, il maggiore centro di irradiazione artistica rimane sempre Bisanzio, e da lì il gusto dell’icone dorate pervade ancora l’Europa occidentale. L’avvio di un’arte figurativa di reale ispirazione europea inizia proprio quando si avverte la necessità di superare gli stilemi figurativi bizantini. Ciò avviene a partire dal XIII secolo in poi, in due aree geografiche precise: l’Italia centrale e la Francia. In Italia il problema di superare l’arte bizantina viene impostato sul ritorno al naturalismo e alla razionalità terrena della visione, in opposizione al misticismo antinaturalistico bizantino. In Francia, il superamento avviene sul piano della significazione: non più un’arte di ispirazione religiosa che rimandasse ad un ordine teocratico delle cose, ma un’arte laica che esprimesse i nuovi ideali cavallereschi dell’Europa cortese. Sul piano stilistico le differenze tra arte italiana e arte francese, o gotica, sono notevolissime. La prima imbocca decisamente la strada della tridimensionalità, per giungere a quella rappresentazione del reale che sia in armonia con i reali fenomeni della visione umana. La seconda si mantiene invece sul piano di una concezione antinaturalistica dell’arte, dove alla razionalità della rappresentazione viene preferito l’effetto decorativo delle linee curve e dei colori vivaci. Tuttavia l’arte figurativa sia gotica che italiana mostrano, nel corso del XIII e XIV secolo, una identica destinazione: entrambe sono realizzate come decorazione o arredo degli edifici architettonici, in particolare edifici religiosi: chiese, cattedrali, monasteri, pievi, ecc. E questa particolare subalternità delle arti figurative all’architettura determinò una precisa differenzazione tipologica tra arte italiana e arte gotica. L’edificio gotico ha uno scheletro strutturale di tipo lineare che riesce a liberare ampie superfici da destinare a vetrate. In tali edifici, ridottisi le superfici murarie, l’affresco divenne impraticabile: nacquero così le vetrate istoriate. Le immagini furono realizzate in vetri dai colori vivaci connessi tra loro da sottile piombature, e collocate nei vani delle finestre. In Italia questa rigida concezione strutturale del gotico non ebbe mai ampia diffusione, così che l’architettura praticata in quei secoli offrì sempre ai pittori ampie superfici murarie su cui era possibile intervenire con la classica tecnica della pittura ad affresco. In un primo momento fu l’arte gotica a egemonizzare il panorama artistico europeo, e ciò fino alla metà del XV secolo. In seguito, con lo sviluppo del rinascimento, fu invece l’arte italiana ad imporre la propria visione artistica all’intero mondo occidentale. Il percorso che l’arte italiana compì per giungere alla nascita del rinascimento durò circa due secoli, e può essere collocato alla prima metà del Duecento. Tema fondamentale per ritrovare una autonoma vocazione artistica fu lo studio dell’antico. Le passate grandezze dell’ arte romana mostravano sempre più non solo la superiorità dell’arte classica rispetto a quella medievale, ma indicavano chiaramente la differenza tra l’arte occidentale e quella bizantina. In particolare la prima ha tre fondamenti che all’arte bizantina sono sconosciuti: il naturalismo, il senso della bellezza terrena, il gusto per la narrazione. Ed è proprio partendo da questi tre parametri che l’arte italiana iniziò il suo percorso di affrancamento rispetto all’arte bizantina. I primi fermenti di questo nuovo atteggiamento culturale – da ricordare che si manifestano negli stessi anni in cui nasce anche la lingua italiana – hanno origine nell’Italia meridionale all’epoca di Federico II. Ma la scomparsa di Federico II nel 1250, fece spostare il baricentro dell’attività artistica e culturale nell’Italia centrale, in particolare in Toscana. Ed è qui che nascono o operano i grandi protagonisti dell’arte italiana. I Pisano, famiglia di scultori il cui capostipite Nicola era forse originario della Puglia, operarono tra Pisa, Siena ed altre città del centro Italia. In particolare, dallo studio degli antichi sarcofagi romani, trassero indicazioni per il recupero dei volumi e dello spazio. Le forme divennero più plastiche e salde, acquistando nel contempo naturalismo e verità. Le loro composizioni, benché a basso rilievo, agivano in uno spazio virtuale ampio, dove i piani di rappresentazione si sviluppavano in profondità. Fu così definitivamente superato il limite della scultura romanica di porre le figure su un unico piano di rappresentazione. E con Giovanni Pisano, il maggiore artista italiano del Trecento, la scultura superò anche il limite che aveva connotato tutta la produzione medievale: il ricorso esclusivo al bassorilievo. Con lui ricomparve, dopo quasi mille anni, la scultura a tutto tondo. Tra fine Duecento e inizi Trecento anche la pittura aveva trovato la sua precisa autonomia, e ciò grazie soprattutto a Giotto. Egli fu il primo pittore a produrre immagini che possono essere definite realistiche. La sua principale tecnica fu l’uso del chiaroscuro. Sfruttando la diversa tonalità che il colore assume in funzione della luce che colpisce gli oggetti e i corpi, riuscì a dare apparenza tridimensionale alle sue figure. Ma egli ebbe chiari anche altri problemi della riduzione della visione reale in immagini bidimensionali. Tra questi lo scorcio e la prospettiva, che egli iniziò ad applicare in maniera intuitiva, con l’anticipo di quasi un secolo rispetto ai pittori rinascimentali. La sua attività di artista lo portò ad operare in molti centri della penisola, da Roma a Milano, da Firenze a Napoli, da Assisi a Padova, dando ampia diffusione alla sua nuova visione artistica. Nel Trecento un altro centro mostrò notevole vitalità nell’area toscana: Siena. Quì si affermò, al contrario di Firenze, una visione artistica che la avvicinava maggiormente alla Francia e allo stile gotico. Numerosi furono i protagonisti di questo gotico senese, anche se tra tutti spicca Simone Martini. Nello stesso periodo a Siena l’attività artistica dei fratelli Pietro e Ambrogio Lorenzetti sembrò introdurre nell’arte senese la precisa influenza delle novità giottesche. Ma la loro scomparsa avvenuta nel 1348, contagiati dalla «peste nera» che fece numerosissime vittime anche tra gli artisti, interruppe l’evoluzione del linguaggio pittorico giottesco, e non solo in ambito senese. Nella seconda metà del Trecento furono gli artisti gotici ad imporre nuovamente la loro visione artistica, basata sulle linee curve e leziose, realizzata con colori puri stesi a campiture uniformi, dove prevaleva la evocazione fantastica di un mondo fatato e magico che tanto successo riscuoteva nell’ambito di quelle corti europee che vivevano l’autunno del medioevo. Il gotico aveva solo vinto una momentanea battaglia. Agli inizi del Quattrocento Firenze produsse alcuni dei massimi geni artistici mai esistiti – Brunelleschi, Masaccio, Donatello – che resero improvvisamente inattuale lo stile gotico, così come Giotto aveva fatto con lo stile bizantino. Da questo momento ebbe inizio il Rinascimento, e con esso la più grande stagione artistica mai verificatasi in Italia. L’arte visiva giunse al massimo controllo possibile della rappresentazione naturalistica, consentendo agli artisti il pieno controllo della propria espressione figurativa.

L'Arte Barbarica:

Con il termine arte barbara o arte barbarica si individua il complesso di espressioni artistiche fiorite, in area occidentale, tra la tarda antichità e l'Alto Medioevo (dal V al IX secolo), cioè nel periodo delle invasioni barbariche. Documentata da numerosi monumenti in Italia, Germania, Francia e Spagna, quest'arte è derivata da quella propria dei nomadi asiatici, come dimostrano le scoperte archeologiche avvenute in Siberia, in Russia ed in altre regioni di quel continente. L'influsso esercitato dall'arte barbarica sulle varie manifestazioni artistiche europee dei secoli successivi è notevole. Motivo caratteristico è la deformazione decorativa degli elementi naturali, molto stilizzati, a volte ridotti a ornati geometrici ed applicati a sculture, gioielli, armi, mosaici. Ampie tracce dell'arte dei popoli germanici si ritrovano nei corredi funebri. Infatti questi tenevano molto all'abbigliamento ed oggi la loro arte è documentata da fibule (fibbie) provenienti da Nocera Umbra e Gualdo Tadino. Vi si distinguono decorazioni di animali stilizzati, ripetuti simmetricamente e scomposti. Questa concezione artistica è totalmente astratta, non riconducibile a nulla che avesse un passato in Italia. Viene ricompresa in questa suddivisione della storia dell'arte anche l'espressione artistica che si sviluppò in Irlanda, territorio rimasto all'esterno dell' impero romano e non soggetto alle invasioni barbariche. Evento determinante fu la cristianizzazione ad opera di san Patrizio, a cui seguì lo sviluppo di una caratteristica forma di monachesimo. I monasteri irlandesi furono al centro della cosiddetta arte insulare e si specializzarono nella miniatura, producendo decorazioni caratterizzate dai soliti motivi geometrico-astratti di stilizzazione delle forme naturali. Fu in particolare in oreficeria che vennero raggiunti i migliori risultati artistici, con notevoli apporti originali. Le principali produzioni riguardano fibule, diademi, else, fibbie di cinturoni. Un primo stile, detto policromo, risale agli Unni e trovava dei precedenti nelle popolazioni stanziate sul Mar Nero. Si contraddistingue dall'uso di pietre levigate (spesso rosse come granati e almandini), incastonate nell'oro, sia isolate, sia a distanze ravvicinate, ricoprendo quasi l'intera superficie con sottili strisce di metallo prezioso tra un castone e l'altro. Nella seconda metà del V secolo questa tecnica raggiunse un apice all'epoca di Childerico e più o meno contemporaneamente si diffuse anche in Italia e Spagna tramite i goti. In Spagna le forme usate furono meno elaborate e meno ricche. Questa tecnica, oltre all'ampia diffusione, ebbe una vita molto lunga, essendo usata ancora dai Franchi e dai Longobardi nel VII secolo. Un secondo stile è quello animalistico, che venne portato ad alti livelli nel bacino del Mare del Nord e nella Scandinavia, prima di diffondersi in tutta Europa. I manufatti tipici in questo stile sono fibbie e guarnizioni varie ed hanno analogia con produzioni simili in province romane quali la Britannia e la Pannonia. In queste opere le figure geometriche invadono tutta la superficie ed a seconda dei risultati si hanno due sottodivisioni:

- Lo stile animalistico I: caratterizzato da una disposizione degli elementi scomposta ed asimmetrica; gli elementi zoomorfi sono essenziali ma realistici.

- Lo stile animalistico II: sviluppatosi successivamente su influsso dell'arte bizantina, presenta maggiore regolarità e fluidità del disegno; gli elementi zoomorfi diventano più stilizzati, fino a venire assorbiti in inestricabili motivi a nastro.
 Oltre che in oreficeria motivi simili vennero sviluppati nella scultura in pietra e nei manoscritti miniati dei monasteri, soprattutto nelle pagine tappeto prodotte nel VII secolo nelle isole britanniche.

L'arte vichinga:

Si tratta di un'arte che ha molto in comune sia con l'arte tardo-antica e quindi con quella romano-barbarica che con quella così detta celtica coeva, sviluppatasi nell'arcipelago britannico. La Scandinavia ha sempre avuto forti legami artistici con il resto del mondo germanico e quindi anche con i territori controllati (politicamente, culturalmente e quindi anche artisticamente ) da Roma. Inoltre, durante l'epoca vichinga, gli Scandinavi entrarono in stretto contatto con gli altri popoli del Nord Europa e dell'Eurasia: Celti, Ugro-Finni, Slavi, Turchi, Iranici, ecc...

L'arte longobarda:

L'arte longobarda comprende le manifestazioni artistiche realizzate in Italia durante il Regno dei Longobardi (568-774), con residuale permanenza nell'Italia meridionale fino al X-XI secolo (Langobardia Minor). Al loro ingresso in Italia, il popolo germanico orientale dei Longobardi portò con sé la propria tradizione artistica di matrice germanica, anche se già influenzata da elementi bizantini durante il lungo soggiorno del popolo in Pannonia (VI secolo); tale matrice rimase a lungo visibile soprattutto negli elementi ornamentali dell'arte (simbolismo, decori fitomorfi o zoomorfi). In seguito al radicarsi dello stanziamento in Italia, ebbe inizio un vasto processo di fusione tra l'elemento germanico e quello romanico (latino-bizantino), che diede vita a una società sempre più indistinta (quella che, da lì a breve, sarebbe emersa come sic et simpliciter italiana). In un simile contesto, per arte longobarda si intende genericamente l'intera produzione artistica prodotta in Italia durante gli anni del dominio longobardo, soprattutto durante il VII-VIII secolo ma anche più avanti, fino al IX secolo e oltre (soprattutto al sud): indipendentemente, quindi, dall'origine etnica dei vari artefici, tra l'altro spesso impossibile da definire. Numerose tracce artistiche longobarde fanno parte del sito seriale Italia Langobardorum. Centri di potere e di culto (568-774 d.C.), comprendente sette luoghi densi di testimonianze architettoniche, pittoriche, scultoree e la grande oreficeria dell'arte longobarda. L'attività architettonica sviluppata in Langobardia Major è andata in gran parte perduta, per lo più a causa di successive ricostruzioni degli edifici sacri e profani eretti tra VII e VIII secolo. A parte il Tempietto longobardo di Cividale del Friuli, rimasto in gran parte integro, altre costruzioni a Pavia, a Monza o in altre località sono state ampiamente rimaneggiate nei secoli seguenti. A Pavia, capitale del Regno longobardo, lo slanciato corpo centrale della distrutta chiesa di Santa Maria in Pertica (fondata nel 677) fu il riferimento per architetture successive; un esempio longobardo della stessa tipologia sopravvissuto fino a oggi è il Battistero di San Giovanni ad Fontes, nella vicina Lomello, mentre della chiesa di Sant'Eusebio oggi rimane solo la cripta. La principale testimonianza architettonica longobarda della Neustria al di fuori di Pavia è l'area archeologica di Castelseprio (Varese), della quale restano integri il Torrione di Torba e la Chiesa di Santa Maria foris portas, risalente all'ultimo scorcio dell'età longobarda e ospitante uno dei più raffinati cicli pittorici dell' Alto Medioevo. Altre tracce di architettura longobarda in area lombarda sono la basilica Autarena di Fara Gera d'Adda e la chiesa di Santo Stefano Protomartire di Rogno, in provincia di Bergamo, e a la chiesa di San Salvatore. In tutti questi edifici le vestigia longobarde costituiscono il residuo di quanto esisteva prima dei pesanti rimaneggiamenti avvenuti nei secoli successivi. Il monumento longobardo più famoso e meglio conservato si trova comunque a Cividale del Friuli, ed è il cosiddetto Tempietto longobardo, edificato verso la metà dell'VIII probabilmente come cappella palatina. È composto da un'aula a base quadrata, con presbiterio sotto un loggiato a tre campate con volte a botte parallele. La parte più interessante è il fregio con otto figure a rilievo di sante, in stucco, eccezionalmente ben conservate: le loro monumentali figure sono da collegare ai modelli classici, riletti secondo la cultura longobarda. Testimonianze maggiormente fedeli alla forma originale si ritrovano, invece, nella Langobardia Minor, a Benevento, dove si conservano la chiesa di Santa Sofia, un ampio tratto delle Mura e la Rocca dei Rettori, unici esempi superstiti di architettura militare longobarda. A Spoleto, sede dell'altro grande ducato della Langobardia Minor, l'ispirazione monumentale dei duchi longobardi si manifestò nel rifacimento della chiesa di San Salvatore, già basilica paleocristiana del IV-V secolo e ampiamente rinnovata nell'VIII, e, a Campello sul Clitunno, il Tempietto del Clitunno. Per quanto riguarda la scultura longobarda si trovano a Cividale del Friuli ed a Pavia. Nel Museo Civico Malaspina di Pavia sono conservati due plutei dell'inizio dell'VIII secolo, provenienti dall'oratorio di San Michele alla Pusterla. Entro elaborate cornici con tralci ed elementi vegetali sono raffigurati dei pavoni che si abbeverano a una fonte sormontata dalla croce e dei draghi marini davanti all'albero della vita. Presentano un rilievo bidimensionale staccato incisivamente dal fondo, con un effetto calligrafico incisivo, che opera una stilizzazione altamente simbolica. Sempre a Pavia è custodita la Lastra tombale del duca Adaloaldo, risalente al 718 e recante una lunga iscrizione arricchita da bassorilievi a soggetto vegetale. Durante la cosiddetta Rinascenza liutprandea (inizio dell'VIII secolo, in particolare nel decennio 730-740 circa) furono scolpiti due opere di gran pregio ancora esistenti a Cividale. Notevole è anche la raffinatezza esecutiva della lastra tombale di San Cumiano, presso l'Abbazia di Bobbio: risalente agli anni del regno di Liutprando, reca un'iscrizione centrale, racchiusa da una doppia cornice a motivi geometrici (serie di croci) e fitomorfi (tralci di vite). Un esempio particolarmente interessante del rapporto tra committente e artefice in epoca altomedievale è il paliotto del duca Ilderico, databile intorno al periodo in cui Ilderico fu duca di Spoleto (739-742) e attribuita allo scultore Orso dall'iscrizione Ursus magester fecit. Per la pittura longobarda alcune straordinarie testimonianze si trovano in alcuni monasteri della Langobardia Minor, in particolare in Campania, Molise e Puglia, risalenti soprattutto tra la fine dell'VIII e il IX secolo, avendo avuto i ducati longobardi di questa zona una sopravvivenza più lunga che nei territori a nord degli Appennini. Tra centri monastici più importanti vi furono il Santuario di San Michele Arcangelo sul Gargano (fondato nel VI secolo), la potente abbazia di Montecassino (fondata nel 529 e molto attiva nel periodo dell'abate longobardo Gisulfo, 817), San Vincenzo al Volturno (fondato alla fine dell'VIII secolo). Nella cripta di San Vincenzo si è conservato un importante ciclo di pitture del tempo dell'abate Epifanio (797-817), con uno stile legato alla coeva scuola di miniatura beneventana, con colori luminosi e ricchi di lumeggiature, dal disegno piuttosto sciolto. Altri esempi di pittura nell'area beneventana si trovano nella chiesa di San Biagio a Castellammare di Stabia, la chiesa dei Santi Rufo e Carponio a Capua e nella Grotta di San Michele a Olevano sul Tusciano, ma i resti più importanti si trovano nella chiesa di Santa Sofia a Benevento, fondata nel 760 da Arechi II. Caratterizzata da una pianta centrale, con un'originale struttura con nicchie stellari, possiede tre absidi e notevoli resti di affreschi sulle pareti. Tra i rari esempi di arte di epoca longobarda sopravvissuti ai secoli, alcuni collocano anche gli affreschi della Chiesa di Santa Maria foris portas di Castelseprio (provincia di Varese), anche se la loro datazione è molto dibattuta ed oggi sembra propendere per un artista bizantino, forse costantinopolitano operante tra l'VIII e il IX secolo in Italia, dopo la diaspora di pittori seguita all'iconoclastia. Anche dal punto di vista dei contenuti simbolici il ciclo esprimerebbe una visione della religione perfettamente congruente con l'ultima fase del regno longobardo: eliminata, almeno nominalmente, la concezione di Cristo ariana, vi viene ribadita nelle scene dipinte la consustanzialità delle due nature, umana e divina, del Figlio di Dio. Già prima della discesa in Italia la principale espressione artistica dei Longobardi era stata quella legata all'oreficeria, che fondeva le tradizioni germaniche con le influenze tardo-romane recepite durante lo stanziamento in Pannonia (fine V-inizio VI secolo). Risalgono a questo periodo iniziale molte fibule e le crocette in lamina d'oro lavorata a sbalzo, che presero il posto delle monete bratteate di ascendenza germanica già ampiamente diffuse come amuleti. Le crocette, secondo una tipologia di origine bizantina, erano usate come applicazioni sull'abbigliamento. Gli esemplari più antichi presentano figure di animali stilizzati ma riconoscibili, mentre in seguito furono decorate con intricati elementi vegetali, all'interno dei quali comparivano talvolta figurine zoomorfe. Rientrano nella produzione di alto livello le croci gemmate, come la Croce di Agilulfo conservata al Museo e Tesoro del Duomo di Monza (inizio del VII secolo), con pietre dure di varie dimensioni incastonate a freddo in maniera simmetrica lungo i bracci. Un altro esempio simile è la copertura dell'Evangeliario di Teodolinda, dove sulle placche d'oro sono sbalzate due croci con un motivo decorativo simile (603, secondo la tradizione). Era in uso anche una tecnica di incastonatura a caldo, dove si usavano pietre e paste vitree fuse e versate in una fitta rete di alveoli. Altri capolavori, di datazione più discussa, sono la Chioccia con i pulcini e la Corona Ferrea. La produzione e la decorazione di armi prese in prestito alcuni stilemi dell'oreficeria e sviluppò anche caratteri propri. Grazie ai corredi funebri ritrovati, si è venuti a conoscenza di grandi scudi da parata in legno ricoperto di cuoio, sui quali potevano venir applicate sagome in bronzo: per esempio nello Scudo di Stabio (Berna) erano inchiodate figurine di animali e figure equestri senza precedenti, di immediato e raffinato dinamismo. Talvolta si cercava di recuperare modelli classici, come nella lastra frontale di elmo della Val di Nievole, detta Lamina di re Agilulfo, risalente agli inizi del VII secolo e oggi conservato a Firenze (Museo del Bargello), dove alcune figurine compongono una parata regale, che rappresenta simbolicamente il potere sovrano, con due vittorie alate quasi caricaturali, ma che testimoniano lo sforzo di riusare modelli antichi secondo il sintetico sentire longobardo. La miniatura longobarda conobbe, soprattutto all'interno dei monasteri, un particolare sviluppo, tanto che è definita Scuola longobarda (o franco-longobarda) una peculiare tradizione decorativistica. Questa espressione artistica raggiunse la più alta espressione nei codici redatti monasteri dalla seconda metà dell'VIII secolo.

L'Arte Araba:

Stupisce, in particolare, la rapidità con cui un popolo di pastori nomadi dell'Arabia sia stato capace, a un certo momento, di fondare un grande impero, che si estendeva dall'Iran alla Spagna. L'espandersi della civiltà araba è determinato da varie cause, di cui la principale è la forza della fede religiosa, predicata da Maometto, che diventa il cemento spirituale di un popolo e la molla del suo agire. Un aspetto caratteristico della civiltà araba è quello di aver raccolto e assimilato le culture delle diverse popolazioni sottomesse. Come conseguenza anche l'arte, dall' architettura alla produzione artigianale, presenta forme diverse a seconda dei paesi conquistati. La costruzione più significativa dell'architettura araba è la moschea. Non è un tempio nel vero senso della parola, ma un luogo di riunione per la preghiera. Nella sua forma tipica essa è composta di un grande cortile, contornato da portici e con una vasca centrale per le abluzioni; inoltre, di una grande sala per la preghiera, coperta da una cupola e con un'abside o nicchia, detta mihrab, contenente un esemplare del Corano. Uno, due o quattro minareti completano esternamente la costruzione. La moschea esemplifica chiaramente la capacità degli Arabi di utilizzare e mettere insieme con armonia elementi architettonici di civiltà diverse per creare un'architettura personale e assai suggestiva. Dall' Egitto derivano la sala ipostila; dalla Persia cupole, archi a ferro di cavallo, decorazioni fantasiose; da Bisanzio ancora cupole e poi volte e la decorazione a mosaico. La moschea, come gli interni dei grandi palazzi, è caratterizzata da leggerezza nelle strutture architettoniche e da un'ineguagliabile fantasia decorativa. Gli interni delle costruzioni appaiono ariosi, pieni di luce e colore; gli esterni come un complesso di volumi geometrici. L'esortazione o imposizione di non rappresentare la figura umana da cui l'assenza di opere scultoree e di pitture parietali induce gli artisti arabi a manifestare la loro creatività nelle arti minori, dalla ceramica ai bronzi, dalle miniature ai tessuti. Una produzione ricchissima, caratterizzata da una fantasia decorativa inimitabile. Sono motivi geometrici in un numero illimitato di combinazioni e d'intreccio; motivi floreali stilizzati e ripetuti più volte; caratteri grafici disposti con tale eleganza da trasformarsi in puro motivo ornamentale; figura di animali eseguite a linee semplici; anche la figura umana, semplificata, è ridotta ad elemento decorativo. In riferimento a questa straordinaria fantasia decorativa dimostrata dagli Arabi è stato coniato il termine arabesco, a significare appunto qualsiasi decorazione complessa e raffinata.

L'Arte Islamica:

Essa include ambiti assai vari, dall'architettura alla calligrafia, dalla pittura all'arte ceramica, tra gli altri. L'arte islamica è tipicamente focalizzata sulla riproduzione della calligrafia Araba. Più di rado essa si dedica a figure umane: ciò è dovuto alla sensibilità religiosa dei musulmani, timorosi che alla riproduzione delle forme umane possa corrispondere il peccato di idolatria contro Allah, proibito dal Corano. Tale sensibilità ebbe importanti effetti anche sull'arte cristiana: in particolare, a ridosso della predicazione di Maometto, sorse l'eresia pauliciana, che più in là avrebbe rappresentato l'antesignana dell'iconoclastia.

L'arte mosana:

Arte Mosana è un'arte fiorita nel medioevo, nella media vallata della Mosa, ossia nell'antica diocesi di Liegi. La regione mosana, che fin dal Basso Impero e dell'età merovingia aveva raggiunto un alto grado di perfezione nella lavorazione dei metalli e nella tecnica dello smalto, ebbe uno sviluppo artistico autonomo, rispetto ai vicini paesi renani, fiamminghi e francesi, a partire dalla fine del XI secolo, toccando il massimo splendore nei secoli XII e XIII, età d'oro della oreficeria mosana. Già con l' Impero carolingio aveva ricevuto notevole impulso l'architettura, che in seguito partecipò alla grande corrente del romanico (arte fiamminga), e abbazie e città (particolarmente l'antica Tongres) erano divenute fiorenti centri di vita artistica e culturale, grazie al mecenatismo di principi, vescovi ed abati. Da queste premesse scaturì l'originale fioritura delle forme d'arte propriamente mosane: prime nel tempo la scultura in avorio (coperta di evangeliario del vescovo Notger (972-1008, Museo di Liegi) e la miniatura negli attivi scriptoria delle abbazie di Saint-Remacle a Stavelot e Saint-Laurent a Liegi. La miniatura mosana iniziò il suo sviluppo nel XI secolo (Sacramentario liegese, ora nella biblioteca di Bamberga, evangeliario di Saint-Laurent, Bruxelles Biblioteca reale), ma raggiunge una fisionomia unitaria intorno al 1170. A questo periodo risalgono alcuni famosi manoscritti dalle comuni caratteristiche calligrafiche, ornamentali, ed iconografiche, come la Bibbia di Floreffe (Londra, British Museum) e il foglio Wittert (Liegi, Biblioteca dell' Università). Stretti rapporti si notano fra la miniatura, l'oreficeria e gli smalti. La lavorazione dei metalli preziosi acquistò particolare importanza nel XII secolo (ma la prima opera insigne, il reliquiario di Saint-Hadelin a Visé risale al XI secolo) e la produzione raggiunse un livello qualitativo altissimo, protetta dagli abati e alimentata dalle loro commissioni (Wibald a Stavelot). Opere tipiche dell'oreficeria mosana sono gli altari portatili e i grandi scrigni-reliquiari di struttura architettonica, rivestiti tavolta interamente da decorazioni a smalto champlevé figurate o a motivi vegetali e geometrici. La decorazione si venne progressivamente arricchendo con l'estremo perfezionarsi della tecnica: dalla classica sobrietà del fonte battesimale di Renier de Huy (ottone) in Saint-Barthélemy a 1107-1118) sino all'opulenza decorativa del reliquiario di Saint-Remacle a Stavelot. Altri grandi maestri dell'oreficeria mosana furono: Godefroid de Claire da Huy, Nicolas de Verdum. Al primo si deve l'urna dei santi Domiziano e Mangoldo (1173 circa, chiesa di Huy), ma numerose altre opere riflettono il suo stile pacato e talora ieratico e bizantineggiante. Il reliquiario di sant'Alessandro (Bruxelles, Museo del Cinquantenario), il polittico della Pentecoste (Parigi, Museo di Cluny), l'altare portatile di Stavelot (1165 circa, rame dorato e smalto: Bruxelles, Musei reali), la cassetta di Saint-Servais a Maastricht, il polittico di Stavelot (argento dorato), perduto, ma dal quale si conserva un disegno del XVI secolo nell' archivio di Stato a Liegi. A Godefroid fu inoltre commessa da Suger la celebre croce d'oro di Saint-Denis, di cui resta il piede. Capolavori dell'arte dello smalto e della scultura sono le opere di Nicolas de Verdum, principalmente l'ambone di Klosterneuburg (Austria), con gli stupendi smalti blu e oro, compiuto nel 1181, la cassa reliquiaria dei Re Magi (Colonia, tesoro del duomo), in parte di bottega, e quella detta di Maria nella cattedrale di Tournai (1205). Solo frate Hugo d'Oignies proseguì la tradizione artistica mosana (calici, croci, e reliquiarie nel monastero di Notre-Dame a Namur) raccogliendo l'eredità di Verdum in età gotica, ormai dominata dall'influsso francese: nel XIV secolo artisti mosani, come Jean Pépin de Huy e Jean de Liegi, furono operosi a Parigi. L'antica industria del rame e dell'ottone battuto di Dinant (i cui prodotti vengono detti dinanderie) continuò sino ai nostri giorni.

L'arte ottoniana:

Per arte ottoniana si intende la produzione artistica fiorita in Europa occidentale a partire dalla dinastia ottoniana, all'incirca dall'887 (deposizione di Carlo Il Grosso) fino all'anno Mille, con particolare riferimento quindi al IX e X secolo. La crisi dovuta alle nuove invasioni barbariche (dei Normanni, dei Danesi, degli Ungari e dei Saraceni) ed alle lotte intestine della classe al potere portarono a un fazionamento dell'Impero che generò una fitta rete di poteri locali. Erano gli albori del feudalesimo, tramite il quale venne riorganizzato il territorio, incidendo in maniera duratura lo svolgersi economico e sociale futuro in quasi tutta Europa. Nell'area germanica l'anarchia feudale venne interrotta solo dopo l'elezione di Enrico I, primo sovrano di casa Sassonia, che riuscì ad imporsi anche perché riuscì a fermare una prima incursione dei temutissimi ungari. In questa linea fu fondamentale il ruolo svolto (non solo in area germanica ma anche nel Regno d'Italia) del figlio Ottone I che nel 955 presso Lechfeld, annientò definitivamente gli ungari e si fece incoronare a Roma nel 962; a partire da Ottone I, l'eredità culturale di Carlo Magno venne riutilizzata dagli imperatori successivi, il concetto della sacralità del sovrano non fu solo ripreso ma addirittura potenziato al massimo, anche per l'influsso dell' ideologia bizantina che in questo periodo penetrava all'interno del regno teutonico; contatti fondamentali vi erano stati per il matrimonio contratto tra Ottone II, figlio di Ottone I, e la principessa bizantina Teofano, nipote dell'imperatore Giovanni Zimisce. Gli oggetti del potere del sovrano, le suppellettili degne della sua carica (scettri, corone, mantelli... i cosiddetti Regalia) gli arredi del palazzo reale e liturgici si caricano tutti di una forte carica sacrale, ben percepita dai sudditi del regno, come la corona del Sacro Romano Impero, fatta d'oro e impreziosita da gemme e smalti, oppure il mantello di consacrazione di Enrico II di Baviera conservato a Bamberga. Sebbene la desiderata rifondazione dell' Impero carolingio non ebbe l'esito sperato (la parte dell'odierna Francia rimase sempre distaccata), più duraturo fu il Sacro Romano Impero (della nazione tedesca), sia sul piano politico che culturale. Proprio come i sovrani carolingi, anche quelli ottoniani furono instancabili fondatori di grandi edifici ecclesiastici (abbazie, cattedrali) che si distinguono per un corpo occidentale contrapposto al coro riservato all'imperatore. Proprio gli alti dignitari ecclesiastici furono i più stretti colaboratori dei sovrani, come Brunone, fratello di Ottone I e arcivescovo di Colonia, Egberto, arcivescovo di Treviri e cancelliere di Ottone II, Bernardo di Hildesheim e Gilberto d'Aurillac, precettore di Ottone III e futuro Papa col nome di Silvestro II. Proprio in area germanica si possono vedere i migliori esempi di edilizia monumentale di epoca ottoniana, ma la maggior parte delle cattedrali fondate in quel periodo venne profondamente stravolta nei secoli successivi, come la Cattedrale di Marburgo, fondata nel 955 da Ottone I, che presentava un impianto basilicale con doppio transetto e fu distrutta da un duplice incendio. Si può averne un'idea tramite lo studio della chiesa di San Ciriaco a Gernrode, fatta costruire tra il 960 e il 965 dal margravio Gerone. Il corpo centrale è composto da tre brevi navate, circondate dal transetto orientale e il Westwerk, al quale sono affiancate due torri scalari. A questi elementi tipicamente carolingi si aggiungono varie novità soprattutto nell'alzato, come l'alternarsi di pilastri e colonne (che sottolineano la singola campata invece che lo sviluppo longitudinale della navata), le massicce murature ispessite, le arcate semicieche all'interno di gallerie sulla navata centrale, la geometrica razionalità; nei capitelli invece si contrappone una fantasiosa inventiva, dove tra le foglie scolpite di uno stile corinzio stilizzato compaiono delle testine umane: tutti elementi strutturali e decorativi che anticipano l'architettura romanica. La ripresa di motivi carolingi è tipica di questo periodo, ma essi vengono sempre modificati e talvolta stravolti, come nella citazione della Cappella Palatina di Aquisgrana presso la chiesa abbaziale della Trinità ad Essen, dove le doppie arcate transennate non sorreggono nessuna cupola, quindi rammentano l'esempio di Aquisgrana ma non ne hanno la stessa valenza strutturale. Verso la metà dell'XI secolo un cantiere importante era la chiesa di Santa Maria in Campidoglio a Köln (Colonia), fondata come luogo di culto di un convento voluto dall'Imperatore, venne edificata su commissione della badessa Hilda e conclusa nel 1065. Il corpo della chiesa a tre navate è caratterizzato da regolari arcate su pilastri fino alle maestose absidi, cinte da un deambulatorio, impostato come prosecuzione delle navate laterali, e coperte da volte. La razionalità della pianta garantisce equilibrio e grandiosità. Immediatamente successiva è la Cattedrale di Spira, alla cui edificazione si preoccupò Corrado II, poco dopo la sua elezione nel 1024. Venne consacrata nel 1061. La monumentale navata centrale, coperta da soffitto piano, mentre le navate laterali presentano le volte, è particolarmente sviluppata in lunghezza ed altezza. Semicolonne addossate ai pilastri scandiscono lo spazio, grazie alla loro eccezionale lunghezza che va oltre il cleristorio, dove sostengono degli archi poco sotto l'imposta del soffitto: ecco che la parete stessa inizia a venire trattata come un elemento plastico da modellare, tramite variazioni negli alementi architettonici, per ottenere particolari effetti. Nella cripta, pantheon degli imperatori della dinastia salica, si trovano anche qui semicolonne appoggiate ai pilastri, facendo le quali da appoggio agli archi, danno una chiarezza ben visibile alla struttura portante. Non possediamo esempi sufficienti per valutare interamente la produzione pittorica ottoniana. Per esempio gli affreschi fatti eseguire da Ottone III nella Cappella palatina di Aquisgrana da un pittore italiano, Giovanni, sono stati ricoperti da intonaco nell'Ottocento e ne restano solo delle copie ad acquerello. Si è conservato invece un intero ciclo di affreschi con scene della vita di Cristo presso la chiesa di San Giorgio a Oberzell (Isola di Reichenau), risalenti probabilmente all'ultimo quarto del X secolo, quando anche la scuola di miniatura dell'abbazia ebbe la maggiore fioritura. Lo schema degli affreschi riprende tipologie tardo-antiche e ravennati, grazie alla coesione con l'architettura: santi entro clipei nei peducci degli archi, sovrastati da un lungo fregio con una greca policroma, che ricorda la trabeazione; al di sopra sono dipinte entro rettangoli le scene cristologiche, mentre nel cleristorio, tra finestra e finestra, sono affrescate garndi figure di santi. La scelta degli episodi, descritti da alcune didascalie nella cornice inferiore di ciascuno, riflette la volontà di sottolineare la dimensione eroica e regale di Cristo, con vari miracoli (Cristo che placa la tempesta, Guardigione dell'idropico, ecc.). Lo stile delle raffigurazioni mostra una sapiente disposizione delle figure nelle scene, con l'uso di complesse architetture di sfondo (sebbene incongruenti per dimensioni e prospettiva come negli affreschi della cripta di Saint-Germain d'Auxerre). È interessante notare anche l'aggiornamento delle rappresentazioni alle novità in miniatura della cosiddetta rinascenza macedone, diffusa in occidente dai contatti in seguito al matrimonio della principessa bizantina Teofano con Ottone II. In Italia la regione guida per le novità provenienti da Oltralpe è la Lombardia, dalla quale vengono anche alcuni artisti che ebbero importantissime commissioni alla corte degli ottoni. Restano in Italia alcune commissioni di Ariberto d'Intimiano, sviluppate secondo la nuova sensibilità, come gli affreschi dell'abside della chiesa di San Vincenzo a Galliano, con episodi della vita di San Vincenzo ed Ezechiele e l'arcangelo Gabriele che intercedono per i fedeli (1007-1008). In queste opere si nota un vivace senso plastico tipicamente occidentale, con le nuove lumeggiature degli artisti ottoniani, sebbene alcuni dettagli (come le vesti angeliche) siano legati anche all'arte bizantina. Il Battistero di Novara venne affrescato nello stesso periodo, con Santi e profeti disposti entro arcate, nel registro inferiore, e con Otto scene dell'Apocalisse tra una loggiato con colonnine dipinto in quello superiore. Ad Aosta, presso la cattedrale e la collegiata dei Santi Pietro ed Orso si trovano affreschi simili ma più decisamente plastici (inizio dell'XI secolo). A Civate invece si sono conservati due cicli di affreschi (nella chiesa di San Calogero e in quella di San Pietro al Monte), dove si assiste a un rinnovato ineteresse per la cultura figurativa bizantina, testimoniato anche dalla coeva scuola di Echternacht. Emblematica è la cosiddetta Scena apocalittica, dove un Cristo in trono siede immateriale al centro del riquadro, mentre corre tutt'intorno uno stilizzato castello con un'intuitiva assonometria a zig-zag vista a volo d'uccello, cove testine s affacciano da aperture. Il rigido simmetrismo è alleggerito dalle marcate sfumature luminose. Grazie al movimento di artisti lombardi anche verso sud, a Roma si ebbe pure un rinnovamento, innestato con le influenze ininterrotte da Bisanzio, che culminò con gli affreschi nella basilica inferiore di San Clemente, dove è presente un'abilità compositiva, un'attenzione alle distribuzione delle figure nello spazio ed ai loro rapporti con le architetture di sfondo che sono del tutto nuovi (fine dell'XI secolo). Per marcare l'immediatezza della comprensione della rappresentazione alcune didascalie vennero scritte in volgare e rappresentano una delle più antiche testimonianze della lingua italiana. Per quanto riguarda l'Italia Meridionale, un'innovazione di questo periodo è l'introduzione dei rotuli nell'area di Benevento, dove già esisteva una rinomata scuola di miniatura, che consistevano in lunghe pergamene arrotolate che venivano usate durante la liturgia: da un lato l'officiante leggeva il testo, dall'altro i fedeli vedevano le immagini illustrative, con un vivace senso narrativo. In Puglia invece l'influenza bizantina era ancora dominante, come testimoniano gli exultet dell'XI secolo. Anche in scultura (soprattutto su avorio) e oreficeria si riscontrano due tendenze principali opposte, che proseguono ciascuna in un solco già avviato in epoca carolingia. La corrente più classicista o aulica mostra un pacato equilibrio, ma anche una plasticità verosimile. È riscontrabile per esempio in lavori come la Madonna con Bambino di Magonza (1000 circa), in avorio (un'iconografia ampliamente ripresa nei secoli XI e XII), come la Situla del vescovo Gotofredo (ante 979, Museo del Duomo di Milano), dove le figure sacre sono inserire compostamente in un'architettura con archi e colonne, secondo un'impostazione derivata probabilmente da sarcofagi tardo-antichi o paleocristiani. Nella vastissima produzione di oreficeria del periodo, questa corrente ha il capolavoro nell'Antependium di Basilea (ante 1024, Parigi, Museo di Cluny), in legno ricoperto da oro sbalzato, pietre eperle (175 x 120 cm.). Venne realizzato probabilmente a Fulda e donato da Enrico II e Cunegonda ad un'importante fondazione benedettina. Vi sono raffigurate cinque arcate su colonne, occupate da altrettante figure. Quella centrale è più ampia e contiene il Cristo pantocratore, con i piccolissimi sovrani prostrati ai piedi, mentre nelle altre sono scolpiti tre arcangeli e San Benedetto. L'insieme ha una compostezza aulica, con vari stilemi che richiamano alle coeve esperienze a Bisanzio. Una notevole testimonianza di scultura in bronzo, risalente all'inizio dell'XI secolo, sono le due grandi porte bronzee della chiesa di San Michele a Hildesheim, montate nel 1015. Vi sono raffigurate otto scene del vecchio testamento su ciascuna, lavorate a in altrettanti riquadri incolonnati. La narrazione si dispiega su ciascun episodio in maniera sciolta, con un equilibrato disporsi delle figure nello spazio, secondo schemi decorativi del Salterio di Utrecht e delle bibbie miniate della scuola di Tours. Gli elementi architettonici e paesistici sono a bassissimo rilievo, mentre le figure umane emergono anche ad alto rilievo, conferendo drammaticità alla rappresentazione. Delle stesse maestranze resta anche una colonna istoriata a spirale, realizzata qualche anno prima per la stessa chiesa, dove viene ripreso il modello delle colonne romane (come la Colonna Traiana), aggiornato ai temi cattolici, con la narrazione delle storie di Cristo, dal battesimo fino alla crocefissione, in uno stile solenne e dal notevole risalto plastico.