Il tema del ritorno all’antico nel rinascimento non ha un significato di restaurazione del passato, ma di ritorno a quella visione artistica, basata sul naturalismo, che già caratterizzava l’età classica, e che fu poi disattesa e modifica, in direzione fondamentalmente anti-naturalistica, dall’arte del periodo medievale. Ossia, gli artisti rinascimentali cercarono di imitare, negli antichi, il senso per l’osservazione della natura, della sua rappresentazione in senso oggettivo e non simbolico, la ricerca della perfezione delle forme, delle composizioni armoniose. E soprattutto cercarono di spostare il baricentro della volontà di rappresentazione (e quindi di conoscenza) da Dio all’uomo. Nel medioevo, il senso dell’essere dell’uomo nel mondo era sempre mediato dalla teologia, dall’interpretazione delle sacre scritture, dalla mistica trascendentale. L’arte finiva, necessariamente, per rappresentare solo il tema del sacro, e il rapporto dell’uomo con il mondo divino. Temi questi, che, per il loro elevato tasso di spiritualità, portavano a rappresentazioni dove l’immagine era il simbolo: ossia le cose rappresentate seguivano una logica allusiva, che nulla aveva a ché vedere con la dinamica della realtà oggettiva, che i nostri sensi colgono. L’arte bizantina, che notevole presenza ed influenza ebbe in Occidente durante il periodo medievale, si basava unicamente sull’«epifania del divino». Il divino era qualcosa di astratto, per sua natura, perché immateriale. Pertanto la sua rappresentazione non doveva seguire le leggi fisiche della nostra percezione sensoriale, ma quelle della visione interiore. La cultura artistica italiana iniziò a reagire, contro l’arte medievale e bizantina, già nel XIII secolo, quando, uno studio più attento dell’eredità figurativa del tardo antico, portò a riavvicinare gli artisti del tempo ai valori dell’arte classica. Se una prima scintilla nacque già nella prima metà del secolo, nell’Italia meridionale, grazie al mecenatismo di Federico II di Svevia; lì dove il rinnovamento divenne più intenso fu nell’Italia centrale, ed in particolare in Toscana, nel periodo tra il 1250 e il 1348. Tanti furono gli artefici, che dettero contributi a questo rinnovamento artistico: tra essi due impersonano più compiutamente la figura dell’artista nuovo: Giotto e Giovanni Pisano. Entrambi ebbero come obiettivo la rappresentazione tridimensionale. Il primo, Giotto, riportò in pittura l’uso del chiaroscuro, nella rappresentazione dei volumi, e si avviò a sperimentare, in maniera più intuitiva che non analitica, la tridimensionalità prospettica; il secondo, Giovanni Pisano, riscoprì, nei bassorilievi, la disposizione delle figure su più piani di rappresentazione, e ritornò ad una scultura a tutto tondo, praticamente scomparsa in occidente, dopo la caduta dell’ impero romano. Il rinnovamento artistico italiano avvenne in un momento in cui la cultura artistica europea era egemonizzata dal gotico. Questo nuovo stile, nato inizialmente in ambito architettonico, ben presto influenzò anche la pittura e la scultura. Nel gotico era del tutto ignorato il problema della tridimensionalità, mentre enorme attenzione veniva posto negli effetti preziosi, nella decorazione delle superfici, nell’intreccio delle linee curve, nella leziosità delle pose. Nella prima metà del Trecento, il gotico in Italia trovò la sua prima applicazione a Siena, ove massimo interprete di questo periodo fu Simone Martini. Dopo la peste del 1348, che numerose vittime fece anche tra gli artisti, il cammino dell’arte italiana, sulla traccia di Giotto e Giovanni Pisano, sembrò interrompersi, per lasciare il campo alla tendenza gotica. Il secolo che va dalla metà del Trecento alla metà del Quattrocento, fu il secolo del tardo-gotico, anche detto gotico internazionale (per l’ampia diffusione che conobbe in tutta Europa), o gotico cortese (perché fu lo stile che meglio interpretò l’ideale cavalleresco e mondano delle corti europee). In questo periodo, in contrasto con la egemonia del gotico, nacque l’arte rinascimentale. Essa nacque a Firenze, nei primi decenni del Quattrocento, grazie ad un genio indiscusso: Filippo Brunelleschi. Il Brunelleschi iniziò la sua attività come orafo (mestiere che, per tutto il periodo del basso medioevo, non differiva in nulla da quello dello scultore), e in tale veste partecipò al concorso, bandito nel 1401, per la realizzazione della seconda porta del Battistero di Firenze. Tema del concorso era il Sacrificio di Isacco, da inserirsi in una formella di forma e dimensione analoga al compasso gotico, adottato da Andrea Pisano, nella realizzazione, nel 1330, della prima porta del Battistero. Il Brunelleschi presentò una formella di chiara impostazione volumetrica, dove le figure erano poste in uno spazio tridimensionale. Il concorso fu vinto, invece, da Lorenzo Ghiberti, che presentò una formella di stile tardo gotico, con figure non sovrapposte ma distanziate l’una dall’altra, e poste su un unico piano di rappresentazione. Ma l’importanza del Brunelleschi era ancora da venire. Nel secondo e terzo decennio del secolo, egli diede un contributo fondamentale alla pittura rinascimentale: scoprì la prospettiva. Si completava, così, il problema di tradurre le immagini, prese dalla realtà tridimensionale, in rappresentazioni bidimensionali. Se Giotto, con il chiaroscuro, aveva insegnato come rappresentare i volumi, Brunelleschi, con la prospettiva, insegnò come rappresentare lo spazio. Ma il Brunelleschi non fu mai pittore. Dopo gli esordi come orafo e scultore, l’attività che più lo caratterizzò, fu quella di architetto. Egli, infatti, riuscì a trovare una soluzione all’arduo problema di edificare la cupola sulla chiesa di Santa Maria del Fiore a Firenze. Questa chiesa, progettata da Arnolfo di Cambio alla fine del Duecento, fu progressivamente ampliata, in corso di costruzione, così che agli inizi del Quattrocento, risultava ancora incompleta. La dimensione eccessiva a cui era stata portata, rendeva quasi impossibile, secondo le conoscenze tecniche del tempo, realizzare la cupola che doveva coronare l’incrocio della navata con il transetto. In pratica una cupola, come qualsiasi struttura a volta, in fase di costruzione, necessita di una impalcatura di legno, che sostenga i conci fino al momento in cui viene collocato il concio in chiave. Il tamburo, su cui andava impostata la cupola, aveva già un’altezza di circa 60 metri: la cupola, pertanto doveva innalzarsi ad un’altezza da terra notevole. Inoltre, data la larghezza del tamburo, questa cupola doveva avere un diametro di circa 43 metri. Vi era bisogno di una quantità enorme di legname, per realizzare qualcosa come un palazzo di trenta piani: una simile incastellatura andava al di là delle possibilità tecnologiche del tempo. Tuttavia un’altra cupola, di dimensioni analoghe a quella del duomo fiorentino, era già stata realizzata dai romani: la cupola del Pantheon. In fondo la cupola di S. Maria del Fiore era più grande di soli 90 centimetri. Bastava capire come avevano fatto i romani, e seguire il loro esempio. Fu quanto fece il Brunelleschi. Una cupola è in effetti una volta abbastanza singolare: essa è una perfetta semisfera. Pertanto può considerarsi composta da meridiani e paralleli. I meridiani sono gli archi, che hanno in comune lo stesso concio in chiave; i paralleli sono invece le sezioni orizzontali della cupola che costituiscono dei perfetti anelli concentrici posti uno sull’altro. Se affrontiamo la costruzione della cupola tenendo presenti i paralleli, appare evidente che ogni anello viene sostenuto dall’anello sottostante, e non necessita quindi di armature provvisorie. In pratica, basta sostenere i conci finché questi non formano un anello intero. Dopo di che si può disarmare, e passare alla costruzione dell’anello superiore. In tal modo si realizzava la cupola secondo quel principio costruttivo definito «autoportante». Anche nella costruzione della cupola di Santa Maria del Fiore, Brunelleschi indicò il rapporto di un artista rinascimentale, con l’antico: un rapporto fatto di metodo di indagine e di riscoperta di insegnamenti, non di pedissequa imitazione. Tuttalpiù di comune sentire e di affinità di vedute.